Склоне лет даргомыжский воскликнул. Александр Даргомыжский: биография, интересные факты, творчество. Жизненный и творческий путь

Разделы: Музыка

Цели: расширение художественного кругозора, развитие творческого воображения, образного мышления учащихся.

Задачи: закрепить и углубить знания учащихся о жизни и творчестве Даргомыжского, показать преемственную связь с традициями Глинки и черты новаторства камерно-вокальных произведений композитора.

Учитель: Ребята, почему имя Даргомыжского всегда ставят рядом с именем Глинки?

Дети: Даргомыжский – младший современник и последователь Глинки.

У.: Совершенно верно. Они жили в одно время и занимались одним делом – созданием русской классической музыки. А кто первым достиг уровня классического искусства?

Д.: М. И. Глинка.

У.: Творчество Глинки отвечало самым высоким профессиональным требованиям, и именно Глинке принадлежит право называться основоположником русской классической музыки. Но это почетное для Глинки положение нисколько не уменьшает значения А. С. Даргомыжского, творчество которого также стало выдающимся явлением в русской музыкальной культуре. Скажите, а был ли Даргомыжский знаком с Глинкой?

Д.: Да.

У.: Конечно, они жили не только в одно время, но и в одном городе Петербурге. А детские годы их прошли в одной и той же Смоленской губернии, где находились родовые поместья их родителей: у Глинки – в селе Новоспасское, у Даргомыжских – в селе Твердуново Юхновского уезда. И покинули Смоленщину они в один и тот же год – в 1817-ом, правда, в разном возрасте: юному Глинке было 13 лет, а маленькому Даргомыжскому – 4 года. А зачем Глинка приехал в Петербург?

Д.: Чтобы учиться в Благородном пансионе.

У.: А Даргомыжский?

Д.: Потому что отец получил должность правителя канцелярии Коммерческого банка, и вся семья переехала в Петербург.

У.: И, конечно, находясь рядом, они не могли не встретиться. В каком году это произошло?

Д.: В 1834 году.

У.: Ранней весной 1834 года они встретились, и эта встреча сыграла решающую роль в творческой биографии Даргомыжского. Глинка тогда только что вернулся из заграничной поездки, полный решимости осуществить свою мечту – создать большую русскую национальную оперу. Как называется эта опера?

Д.: «Жизнь за царя».

У.: Можно сказать, что эта опера рождалась на глазах Даргомыжского. Когда возникла идея исполнить I акт оперы во дворце князя Юсупова, Даргомыжский принял самое деятельное участие в организации и проведении оркестровых репетиций. Помогая Глинке, он понимал, что рядом с ним был Мастер, ясно осознававший свое предназначение в музыке, для которого музыка была не салонным времяпрепровождением, а делом всей жизни. И это заставляло задумываться над своим музыкальным будущим и твердо определить свои позиции. Через год после знакомства с Глинкой Даргомыжский пишет: «Что касается меня, то мои музыкальные занятия приняли совершенно решительную форму: я всецело бросил исполнительство и пробую себя все время в различных родах сочинения».
Но Даргомыжский понимал, что имеющихся знаний у него слишком мало для серьёзного композиторского труда, и по совету Глинки и Кукольника он засел за теорию музыки, а Глинка передал ему пять своих драгоценных тетрадей с лекциями З. Дена. Александр Сергеевич тщательно их проштудировал и скопировал все 5 тетрадок на немецком языке, хотя немецким он не владел так свободно, как французским.
А теперь давайте вспомним, как проходило музыкальное развитие Даргомыжского до знакомства с Глинкой. В какой семье он вырос и какое образование получил?

Учитель показывает портреты родителей Даргомыжского.

Д.: Родители старались всячески пробуждать и развивать творческие наклонности своих детей.

У.: Мать, Мария Борисовна, сама обладала поэтическим даром, её стихи публиковались в журналах.
Отец, Сергей Николаевич, тоже был незаурядным человеком. Он начал свой путь с небольшой должности почтового чиновника, но прирожденный ум, сила воли помогли ему подняться достаточно высоко: он вышел в отставку в генеральском чине действительного статского советника. Сергей Николаевич был человеком критичного ума, очень остроумный, находчивый в беседах, и стремился развивать эти качества у своих детей. Для них существовала даже поощрительная премия: за оригинальную шутку или ловкий ход в разговоре ребенок получал 20 копеек. Композитор Даргомыжский, который пережил своего отца всего на пять лет, многое унаследовал от него: вдумчивое отношение к жизни, наблюдательность, критический подход к окружающим. Все эти черты ярко проявятся и в творчестве композитора.
А мог ли Даргомыжский учиться в Благородном пансионе, как Глинка?
Нет, так как отец его в тот период не имел дворянского звания. Личное дворянство Сергею Николаевичу было пожаловано в 1821 году за безупречную службу, а право иметь собственный герб и передавать дворянское звание по наследству он получил лишь в 1829 году, когда его сыновья были уже относительно взрослыми.
Таким образом, все дети в семье Даргомыжских получили только домашнее, но очень серьезное образование. Сергей Николаевич приглашал в дом лучших учителей и не считался с затратами. Сашу с 6-летнего возраста обучали игре на фортепиано. Правда, первая учительница Луиза Вольгеборн, как писал композитор, «только целовала и ничему не научила». Поэтому её сменил другой учитель – Адриан Трофимович Данилевский, хороший пианист и очень требовательный педагог. Но Данилевский не поощрял желания своего ученика сочинять музыку. Все пьески, которые Саша приносил ему, получали оценку «весьма скверно» и тут же безжалостно уничтожались. Удалось спасти совсем немногое – несколько романсов и фортепианных пьес. Ну а завершил пианистическое образование Даргомыжский у выдающегося пианиста-виртуоза и композитора Франца Шоберлехнера, который жил тогда в Петербурге. Шоберлехнер был учеником
Х. Гуммеля, а Гуммель в свое время учился у Моцарта. Таким образом, Даргомыжский стал как бы правнуком Моцарта по искусству игры на фортепиано и добился в этом искусстве больших успехов. Не случайно Глинка, вспоминая первую встречу с Даргомыжским, назвал его «бойким фортепьянистом».
Кроме занятий на фортепиано, Даргомыжский брал уроки игры на скрипке и мог принимать участие в квартетных вечерах.
Удивительно чуткими были родители Даргомыжского. Заметив, что сын увлечен сочинением вокальной музыки, они пригласили в дом ещё одного мэтра – учителя пения Цейбиха, прекрасного певца, актера и режиссера. Благодаря ему Даргомыжский познал основы вокального исполнительства и сам стал прекрасным педагогом. За всю его творческую жизнь у него было свыше 60 учеников. Правда, природа не одарила Даргомыжского красивым голосом. Голос его был испорчен в юности болезнью кори, от которой он чуть не умер и вследствие чего не мог говорить нормально. Его голос напоминал писклявое сопрано, охрипшее от простуды (смесь детского голоса с голосом взрослого, который осип). Тем не менее, пение Даргомыжского приводило многих в восхищение. Вот что пишет современник: «Декламация у него была доведена до совершенства, а также задушевности была бездна, так что ради этих последних качеств забывалась странность его голоса».

Итак, мы видим, что к началу 30-х годов Даргомыжский был уже достаточно известен в Петербурге как сильный пианист и сочинитель романсов, но по-прежнему оставался лишь музыкантом-любителем. Хотя далеко не каждый петербургский любитель музыки мог похвастаться такими музыкальными познаниями и таким исполнительским уровнем, каким обладал Александр Сергеевич. Шоберлехнер считал его первым своим учеником, который читает ноты как книгу.
В это время Даргомыжский часто посещает литературные, музыкальные салоны.
Что такое салон? В каких выражениях оно используется?

Д.: Салон красоты, салон-парикмахерская, салон обуви, одежды. Это то место, где представлены лучшие товары или услуги.

У.: С французского языка это слово переводится как гостиная для приемов и вечеров. Салон – неотъемлемая часть светской жизни аристократии, своеобразная форма проведения досуга. В салонах, помимо светской болтовни, велись беседы о литературе, зачитывались литературные новинки и, конечно, музицировали. В исполнении любителей музыки можно было услышать не только песни и романсы, но и фортепианные пьесы, квартеты, а иной раз и симфонические произведения.
Таких салонов в 1830-х годах в Петербурге было не счесть. Но я хочу назвать, а вы постарайтесь запомнить, несколько самых известных салонов, которые принесли большую просветительскую пользу России.
Это, в первую очередь, салон графа Михаила Юрьевича Виельгорского , человека блестяще образованного в самых разных областях, который, казалось, дышал воздухом искусства, литературы, музыки. Дж. Россини назвал его «первым знатоком в мире». Он был отличным музыкантом: пианистом и композитором, а его родной брат Матвей – профессиональным виолончелистом, принимавшим участие в концертах самого высокого класса. Братьев Виельгорских знала вся просвещенная Москва и весь просвещенный Петербург. Их дом был настоящим культурным центром, где встречались известные писатели и музыканты, актеры и живописцы, люди науки и где разговор шел исключительно по-французски. Здесь выступали многие мировые известности: Ф. Лист,
Р. Шуман, Г. Берлиоз, П. Виардо. Всякий артист с громким именем, приехав в Петербург, считал честью представиться Михаилу Юрьевичу. Несомненно, постоянным гостем был здесь Даргомыжский.
Его можно было встретить и в салоне Екатерины Андреевны Карамзиной – вдовы знаменитого писателя-историка. Современники говорили, что здесь создавались литературные и художественные репутации, т.е. обсуждение литературных новинок или иных произведений искусства носило весьма компетентный характер и заслуживало безусловного доверия. В этом радушном и высоко эстетическом доме любили бывать А. С. Пушкин, М. Ю. Лермонтов.
Часто посещал Даргомыжский и «субботы» Владимира Федоровича Одоевского . Одоевский был энциклопедически образованным человеком и большим чудаком. Его кабинет напоминал лабораторию алхимика. Повсюду были разбросаны рукописи и старинные книги, вдоль стен размещались ящички с самыми невероятными предметами. Вместо барометра князь держал в банке лягушек, которые своим поведением предсказывали погоду (к дождю они по лесенке вылезали из воды). Над роялем висел большой портрет Бетховена с красным платком на шее. Музыка была любимым занятием Одоевского. Он владел музыкальными инструментами, мог с листа сыграть самую сложную пьесу, а также писал статьи на музыкальные темы, рассказы о композиторах и музыкантах. Одоевский внимательно следил за развитием русской музыки, а в дни премьеры «Жизни за царя» Глинки он пророчески сказал, что с Глинки начинается «новая стихия, новый период в искусстве – период русской музыки».
Посмотрите, какие интеллектуалы окружали Даргомыжского, весь цвет творческой интеллигенции того времени. Но никто из них не может сравниться с той огромной ролью, которую сыграл Глинка в творческом становлении Даргомыжского. В одном из писем Даргомыжский назвал Глинку «славным советником». Композитор и критик А. Н. Серов с полным основанием отмечал близкое родство «Русалки» с операми Глинки и называл её «достойным продолжением того же стиля, той же школы». В таком же родстве находятся «Камаринская» Глинки и «Казачок» Даргомыжского.
В свою очередь, и Глинка, и Даргомыжский испытали сильное воздействие Пушкина. Они жили в одно время с великим русским поэтом. Поэтическое слово Пушкина озаряло весь их творческий путь, вдохновляло на создание лучших сочинений. Александр Сергеевич Пушкин был самым любимым поэтом Александра Сергеевича Даргомыжского. Широко известна его фраза: «Опять тезка! Что делать, не могу шагнуть без него».
«Пушкиниана» Даргомыжского по количеству одна из самых значительных в русской музыке. Из четырех сценических произведений Даргомыжского три созданы на сюжеты Пушкина. Какие?

Д.: Оперы «Русалка», «Каменный гость», опера-балет «Торжество Вакха».

У.: На слова великого поэта Даргомыжским написано более 25 романсов и вокальных ансамблей. Пушкинские романсы Даргомыжского – это, в первую очередь, конечно, любовная лирика и среди них такие шедевры, как: «Я вас любил», «Ночной зефир», «Юноша и дева».
Прежде чем послушать романс «Я вас любил», давайте прочитаем стихотворение и ощутим красоту и музыкальность его поэтического языка. О чем это стихотворение?

Д.: О несчастной, неразделенной любви.

У.: О любви, которая никогда не была возможна, которую герой утаивал, а сейчас вдохновенно произносит свое признание, потому что это – последнее, что предстоит сказать. Какой глагол несколько раз повторяется в этом стихотворении, и в каком времени?

Д.: «Любил», в прошедшем времени.

У.: Этот трижды повторенный глагол передает глубину чувства, а используемая форма прошедшего времени говорит о невозвратимости прошлого, даже если любовь ещё «угасла не совсем».
А сейчас давайте послушаем, как Даргомыжский соединил стихи с музыкой. У меня к вам будет очень простой вопрос. В каком ладу написан этот романс?

Д.: В мажорном.

У.: А уточните, какой вид мажора использован?

Д.: Гармонический. Это мажор, у которого понижена VI ступень, и субдоминантовое трезвучие становится минорным.

У.: Но почему же мажор, а не минор, ведь история грустная? Наверное, герой Пушкина в интерпретации Даргомыжского уже пережил свою любовь и хочет избавиться от страданий, хотя это ему удается не совсем, и душевная боль, как рана, напоминает о себе. Послушайте внимательно, какое слово выделяется VI низкой ступенью и минорной субдоминантой?

Д.: «В душе».

У.: То есть душа ещё отзывается болью.
Но, в целом, мажорный лад сообщает этому романсу сдержанно-благородное, возвышенно-просветленное звучание.
В искусстве есть такое понятие: катарсис. Это понятие пришло к нам из Древней Греции, его дословный перевод – «очищение». Так называли особое духовно-психическое состояние, в процессе которого человек очищается от страданий души и тела. Мне кажется, момент катарсиса есть и в романсе Даргомыжского «Я вас любил». Излечение от болезни неразделенной любви приводит к внутреннему просветлению, успокоению, восстановлению разрушенной гармонии. Отсюда и мажор, а также очень сдержанный темп, плавность и уравновешенность мелодии.
Ещё один замечательный романс на стихи Пушкина – очаровательная миниатюра «Юноша и дева». Текст романса простой, в духе сентиментальной чувствительной поэзии.
Учитель читает стихотворение.
Видите, как девушка расчувствовалась и сколько пролила слез сначала из-за ревности, а потом от умиления, глядя на юношу, задремавшего у неё на плече. Здесь, конечно, нет такой глубины переживаний, как в романсе «Я вас любил». Все счастливы, юноша безмятежно спит, а девушка оберегает его сон. Так и хочется представить эти застывшие фигуры в какой-нибудь красивой скульптуре. И хотя вы услышите минорный лад, он лишь усиливает чувствительный характер, добавляет мягкости и нежности этому романсу. Сейчас прозвучит романс «Юноша и дева» (лучше, если его исполнит сам педагог или иллюстратор) , а вы, ребята, попробуйте определить, в каком переменном размере написан этот романс?

Д.: Размер на 6 долей и размер на 3 доли.

У.: Скажите, а в каком размере больше распевности, широты мелодического движения?

Д.: В размере 68.

У.: В размере 68 и начинается романс. Здесь ещё можно отметить появляющиеся в мелодии задержания – интонации, похожие на вздох, которые являются типичными чувствительными оборотами. А дальше, когда меняется размер, задержаний уже нет (юноше не подобает чувствительно вздыхать) и начинают чаще появляться сильные доли. Учащая акценты, композитор как бы хочет ещё больше заострить наше внимание на этой восхитительной паре и словно начинает лепить их образы, их пластику. (Учитель поет фразу «К ней на плечо преклонен, юноша вдруг задремал» и инсценирует её движениями головы). Когда засыпаем, голова сама собой падает, и мелодия это обрисовывает. Возникает зрительная ассоциация! И хотя этот штрих еле уловимый и, может быть, не очень существенный в этом беспредельном господстве лирической интонации, но он уже показывает стремление композитора следовать за текстом, передавать все его детали.

В лирическом романсовом стиле Даргомыжского заметно влияние Глинки. Оно сказывается в широкой мелодической напевности, в обобщенном музыкальном воплощении поэтического текста, в господстве чисто мелодического начала.
Но вот Даргомыжский взял в руки томик драматических сочинений Пушкина – «Сцены из рыцарских времен». Его внимание привлекла веселая, озорная песня «Воротился ночью мельник», которую поет миннезингер Франц. Этот сюжет достаточно распространен и встречается в фольклоре разных народов. Но Даргомыжский придал ему чисто русский характер. Песню «Мельник» нельзя просто назвать романсом. Это настоящая комедийная народно-бытовая сценка, вокальный театр с живыми колоритными персонажами. И сейчас ребята попробуют показать этот театр.

Стихотворение «Воротился ночью мельник» инсценируется по ролям.

Ребята попытались представить нам портреты действующих лиц и их характерные речевые интонации. Какой вы увидели жену?

Д.: Бойкая, сварливая, понимающая, что лучшая защита – нападение, упрекающая своего загулявшего мужа.

У.: Какая у неё речь? Как называется такая речь?

Д.: Очень быстрая. Скороговорка.

У.: Она на одном дыхании обрушивает каскад скороговорки, её визгливые крики сыплются как горох из мешка. Музыкальная интонация здесь естественно рождается из разговорной интонации и построена на народной песне «Шла девица за водой».

Учитель играет музыкальную фразу, которая из народной песни перешла в песню Даргомыжского.

Ну, а Мельник? Ещё не совсем трезвый, он идет, грузно переваливаясь, «плюхается» на лавку и видит чужие сапоги. Сначала мы слышим требовательное восклицание: «Женка! Что за сапоги?» А после атаки жены его речь становится неуверенной, вопрошающей.
«Ведра?» Какой интервал? Квинта; при движении вверх звучит как вопрос.
«Право?» Какой интервал? Неустойчивая септима передает недоумение, растерянность. Ну, а дальше герой рассудительно, не спеша размышляет. Последние слова он произносит дважды и, как указывает ремарка, «с раздумьем», как будто не может решить: верить или не верить глазам своим? И только решительно звучащее фортепианное заключение как бы «снимает» вопрос: – Нет, конечно, не видал на ведрах медных шпор. При этом трель ещё больше усиливает комизм сценки.

В ходе разбора учитель исполняет фрагменты песни «Мельник», затем включается запись песни.

Скажите, какой тип мелодии преобладает в этом произведении: кантилена или речитатив? Конечно, речитатив – мелодия, приближенная к разговорной речи, передающая интонации речи. В «Мельнике» с блеском проявилось умение Даргомыжского показать разные характеры с помощью свойственных им интонаций, умение фиксировать каждую реплику и даже манеру поведения: как идет мельник, как, подперев бока руками, его встречает жена. Такая отчетливость, реалистичность воплощения приводит к тому, что ухо обретает способность «увидеть» этот комический диалог. В то время это было поистине новаторское произведение, по сути, новый жанр – народно-бытовая речитативная сценка.

Дальнейшее развитие этот жанр получит в творчестве Мусоргского.

– Итак, какие произведения мы послушали?
– На чьи стихи они написаны?
– Что мы видим на примере этих произведений?

С одной стороны, Даргомыжский продолжает традиции Глинки, опираясь на эстетические принципы пушкинской эпохи, а с другой стороны, выступает ярким новатором, находит свой путь в музыке. Как сказал замечательный русский музыковед и композитор Борис Асафьев, «Музыка Даргомыжского ещё эхо пушкинской эпохи и вместе с тем накануне Мусоргского». 4 мая 1868 года в посвящении, предпосланном двум своим песням – «Колыбельная Еремушке» и «С няней» – М. П. Мусоргский написал: «Великому учителю музыкальной правды – Александру Сергеевичу Даргомыжскому». В этих словах – не только глубокая благодарность старшему другу и наставнику, но и определение значения творческой деятельности Даргомыжского для русской музыкальной культуры.

/1813-1869/

Дело Глинки продолжил Даргомыжский, его младший современник, друг и последователь, страстный почитатель Пушкина. Подобно своим великим учителям, он был убежденным поборником национально-самобытного, подлинно народного и глубоко человечного по содержанию искусства. Но он принадлежал уже другому поколению и другой эпохе.

Он был сверстником Лермонтова, Герцена, Белинского. Сознательная жизнь его началась в условиях николаевской реакции, последовавшей за восстанием декабристов. «Разбуженные этим великим днем, мы увидели только казни и изгнания, - писал о своем поколении Герцен. - Принужденные к молчанию… мы выучились сосредоточиваться, вынашивать свои думы - и какие думы!.. то были сомнения, отрицания, злобные мысли». И хотя Даргомыжский, особенно в молодости, был далек от политики, новые веяния не могли не коснуться и его. Во всяком случае, его мироощущению были чужды глинкйнская стройность, ясность, уравновешенность.

Творческая зрелость наступила в 40-х годах. В это время передовая литература, как и раньше, чутко отражала сдвиги общественного сознания. Все больше появлялось произведений, ведущих свою родословную от «Станционного смотрителя» Пушкина, «Шинели» и «Ревизора» Гоголя. Уже были написаны «Мертвые души» Гоголя, «Сорока-воровка» и «Кто виноват?» Герцена, «Записки охотника» Тургенева, «Бедные люди» Достоевского. При всех различиях, существующих между этими произведениями, многое объединяет их, прежде всего - горячее сочувствие к представителям низших слоев общества и ненависть к их угнетателям.

В эту пору и определилось главное направление в творчестве Даргомыжского. Оно связано с обнажением разлада внутри современного общества между миром власть имущих и миром обездоленных, со страстным протестом против угнетения человеческой личности. Вслед за Пушкиным любимым поэтом Даргомыжского становится Лермонтов, вскрывший лживость и лицемерие высшего света. Верный призыву Белинского воспроизводить действительность во всей ее истине, без прикрас, «извлекая поэзию из самой прозы жизни», Даргомыжский посвятил себя показу судеб «маленьких» людей, лишенных в условиях царской России права на счастье.

Огромная любовь и уважение к человеку сказались в том, как бережно и чутко раскрывал композитор духовный мир своих скромных героев. Людей, затравленных обществом, он изображал не только жалкими и забитыми. Он любил раскрывать живущее в них чувство человеческого достоинства, их гордость, способность горячо и страстно любить и противопоставлял их как носителей высоких душевных качеств слабовольным и эгоистичным представителям высшего света.

Даргомыжский - создатель сатирического романса и сатирической песни. Подобно Гоголю в литературе, Федотову в живописи, композитор использовал смех как орудие обличения общественных пороков и социальной несправедливости. Он едко высмеивал подобострастие чиновников, пресмыкающихся перед, влиятельными особами, и клеймил высокомерие, чванство и бездушие представителей высших кругов.

Новые задачи вызвали к жизни и новые художественные принципы. Даргомыжский не пошел по пути Глинки, представившего в своих операх народ как монолитное целое и воплотившего идею Родины в образе эпических, полулегендарных героев. Даргомыжский стремился к тому, чтобы показать глубокие различия между людьми, стоящими на разных социальных ступенях, и тем самым дать правдивую картину современной жизни. Он находил убедительные музыкальные средства для того, чтобы создать яркие, социально точные характеристики, представить своих героев как лиц определенного сословия, определенной жизненной среды (крестьянин, князь, чиновник, солдат, деревенская или городская девушка).

Герои Даргомыжского нередко являются носителями сложных душевных конфликтов, переживают борьбу противоположных чувств. Характеры некоторых из них представляют своеобразное сочетание трагических и комических, привлекательных и отталкивающих черт.

Своей проницательностью, умением раскрыть наиболее яркие черты каждого характера, а также тонкостью и глубиной психологического анализа Даргомыжский завоевал заслуженную славу выдающегося музыкального портретиста.

От Глинки он унаследовал горячую любовь к народной песне. Он часто вводил в свои произведения подлинные народные напевы и умел сохранять близость к народной музыке в оригинальных, самостоятельно сочиненных мелодиях. При этом, воплощая образы окружавших его людей, он пользовался преимущественно интонациями современной "городской песни и бытового романса; песни, восходящие к древности", например обрядовые, почти совсем не нашли отражения в его творчестве.

Стремление сделать свои произведения доступными самым широким массам заставляли его нередко обращаться к наиболее демократическим видам городской бытовой музыки - например, к цыганской песне, водевильному куплету и т. п.

Однако всего этого было недостаточно для тех целей, которые ставил перед собой композитор, например - для воссоздания многообразия встречающихся в жизни характеров или для передачи тонких, капризных изгибов чувств и мгновенных смен настроений.

Наблюдая за людьми, Даргомыжский замечал, что характер человека, его принадлежность к тому или иному общественному кругу, так же как его душевное состояние, можно определить по самому звучанию его речи, по манере произносить, «интонировать» слова. Речь человека замкнутого, угрюмого звучит иначе, чем речь человека живого, общительного. Говор крестьянина можно на слух отличить от говора городского жителя. Радостное возбуждение окрашивает речь в иные тона, чем скорбная подавленность.

И композитор нашел средства сделать свои музыкальные портреты еще более яркими и. убедительными, а обрисовку психологических состояний еще более тонкой: он стал вводить в свою музыку мелодические и ритмические обороты, воспроизводящие характерные особенности различных типов человеческой речи. Этим объясняется частое обращение к речитативу и введение речевого, декламационного элемента в песенную мелодию.

Бережно сохранял он замечательные традиции глинкинского речитатива - его песенность, связь с народной мелодикой. Однако речитатив Глинки отвечает в основном величаво-эпическому строю его опер. Речитативы же Даргомыжского более разнообразны и, вдобавок, изменчивы. Они отражают внутреннюю суть разных характеров и типов и следуют чутко за малейшими изменениями психологических состояний. Они бывают бытовыми, комедийными, драматичными, ироническими, полными горечи или сарказма. И всегда они гибки и изменчивы.

Творчество Даргомыжского не столь многогранно, как творчество Глинки. Далеко не все произведения его несут на себе печать такого же высокого совершенства. Но то, что он обратился к новым темам, образам, воплотил в звуках веяние нового времени, сделало его вклад в русскую музыку неоценимым. Даргомыжского мы чтим как сподвижника Глинки, как основоположника, наряду с Глинкой, ряда важнейших течений в музыке XIX века.

Деятельность Даргомыжского имела огромное значение также для дальнейшего развития русской вокальной исполнительской культуры. Подобно Глинке, Даргомыжский был выдающимся исполнителем вокальной музыки, хотя и не обладал певческим голосом. Он так же постоянно работал с вокалистами - любителями и профессионалами, упрочивая тем самым основы русской исполнительской школы. Он передавал своим ученикам умение «играть» голосом, то есть создавать яркие, живые характеры даже без помощи сцены и костюма. Он требовал от исполнителя простоты и искренности в передаче человеческого чувства, решительно борясь против бессодержательной виртуозности. «Для нашего брата нужна музыка, а не певцы», - говорил он при этом.

При жизни Даргомыжского особенно обострились столь тяжело сказавшиеся на судьбе Глинки противоречия между вкусами аристократической публики и стремлением передовых русских композиторов к большому идейному искусству. Некритическому увлечению «верхов» низкопробной иностранщиной и модными виртуозами Даргомыжский противопоставлял стремление к правде и веру в великое будущее русской музыки. Он боролся против распространенного среди петербургской аристократии взгляда на музыку как на легкое, бездумное развлечение. Он писал: «Я не намерен снизводить для них музыку до забавы. Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды».

В последнее десятилетие своей жизни Даргомыжский получил; возможность увидеть плоды того дела, которому Глинка и он безраздельно отдали свои душевные силы. Он стал свидетелем еще невиданного расцвета русской национальной школы в музыке, представленной композиторами Могучей кучки и Чайковским. В этот период он и сам пережил новый взлет творческих сил и совершил дальнейший шаг по пути музыкального прогресса.

Таким и вошел он в историю: смелым новатором, живым связующим звеном между эпохой Глинки - Пушкина и 60-ми годами - эпохой великого подъема демократических сил России.

Жизненный и творческий путь

Детство и юность. Александр Сергеевич Даргомыжский родился 2 февраля 1813 года в Тульской губернии, в имении родителей. В четырехлетнем возрасте будущий композитор был перевезен в Петербург, где и протекала вся его дальнейшая жизнь.

Отец Даргомыжского, побочный сын екатерининского вельможи, служил чиновником. Мать пользовалась известностью как поэтесса: ее стихи появлялись в некоторых журналах того времени. В доме Даргомыжского очень любили искусство. Дети обучались музыке и постоянно участвовали в музыкальных вечерах, устраиваемых по инициативе отца. Шести лет мальчик начал брать уроки фортепиано у приходящих на дом учителей, а когда ему исполнилось девять лет, скрипач одного из крепостных оркестров стал обучать его игре на скрипке. Пианистическое образование завершилось в конце 20-х годов. Одновременно Даргомыжский брал уроки пения.

Как композитор Даргомыжский был, по существу, самоучкой (в чем разделял судьбу многих замечательных русских композиторов XIX в.). Профессиональное мастерство он приобрел годами упорной, напряженной самостоятельной работы. Искусство его оттачивалось в общении с выдающимися музыкальными деятелями (в первую очередь с Глинкой) и через не прекращающееся на протяжении всей жизни творческое изучение образцов народной музыки и классического наследия.

Тяга к сочинению обнаружилась очень рано - с детства. В ранней юности Даргомыжским было написано большое количество музыкальных произведений. Но в эти годы он еще мало задумывался над серьезными творческими вопросами. В аристократических салонах, где процветало любительское музицирование, он снискал себе заслуженную славу отличного пианиста и превосходного исполнителя романсов.

Первый период творчества. Знаменательной датой в творческом пути Даргомыжского явился 1834 год - год встречи с Глинкой. Любовь к искусству помогла быстрому сближению обоих музыкантов, несмотря на разницу в возрасте. Сближение произошло в тот период, когда Глинка, только что вернувшись из-за границы, создавал своего «Ивана Сусанина». Эта опера рождалась, таким образом, на глазах у Даргомыжского. Пробуя отдельные сцены с домашним (крепостным) оркестром графа Юсупова, Глинка привлекал Даргомыжского в качестве своего ближайшего помощника.

Творческому росту Даргомыжского содействовала также работа по устройству под руководством Глинки многочисленных благотворительных концертов, в связи с чем приходилось разучивать партии с певцами, делать оркестровые переложения, дирижировать оркестром. По совету Глинки Даргомыжский взялся за изучение теории музыки. Но еще важнее было то, что, общаясь с Глинкой, Даргомыжский начинал все яснее сознавать высокие задачи, стоящие перед русским искусством.

К этому времени относится также начало увлечения творчеством Пушкина. С именем великого поэта связан ряд замечательных произведений композитора. Творчество Пушкина сыграло огромную роль в его художественном формировании.

В эти годы Даргомыжский много пишет. 30-е и начало 40-х годов - первый период его творчества. В ту пору еще не выявляются полностью все характерные особенности композиторского стиля, однако из-под его пера уже тогда выходит ряд произведений, имеющих большую художественную ценность (главным образом, в области романсов, песен и вокальных ансамблей).

Вершиной камерно-вокального творчества первого периода является группа произведений на слова Пушкина («Я вас любил», «Ночной зефир», «Юноша и дева», «Вертоград», «Слеза», «В крови горит огонь желанья» и др.)- Лучшие из них, созданные на рубеже 30-40-х годов, вероятно, как дань памяти безвременно погибшего поэта, свидетельствуют о том, что к этому времени Даргомыжский уже достиг высокого художественного мастерства. С именем Пушкина связано и одно из крупных произведений этого периода. Это кантата «Торжество Вакха» для солистов, хора и оркестра, написанная на текст одноименного стихотворения поэта (позднее к уже написанным номерам были добавлены новые и кантата превращена в оперу - балет).

Первой оперой Даргомыжского была «Эсмеральда» - на сюжет романа Виктора Гюго «Собор Парижской богоматери». При всей юношеской незрелости и сравнительно малой самостоятельности музыки, эта опера все же показательна для будущего автора «Русалки». Характерно, в частности, стремление к подчеркиванию остро драматических положений, к правдивому воплощению сильных и глубоких чувств, а также общая направленность произведения: сочувствие слушателя вызывает трогательный образ маленькой уличной танцовщицы, становящейся жертвой диких, необузданных страстей и чудовищных предрассудков, царивших в средневековом обществе.

История постановки «Эсмеральды» может служить примером того, с какими трудностями приходилось в то время сталкиваться русскому композитору, пытавшемуся продвинуть свою оперу на сцену. Из-за пренебрежительного отношения руководителей императорских театров к отечественному искусству Даргомыжский восемь лет тщетно пытался добиться постановки оперы. Лишь в 1847 году благодаря содействию Верстовского она была исполнена в Москве и только в 50-х годах впервые показана в Петербурге.

Эта неудача явилась тяжелым испытанием на пути молодого композитора. Она была первым признаком того расхождения между устремлениями передового музыканта и вкусами официальных законодателей русской театральной жизни, которому суждено было непрерывно углубляться по мере того, как идеи демократизма и народности получали все более отчетливое выражение в творчестве Даргомыжского.

В 1844-1845 годах композитор совершил свое первое заграничное путешествие. Он посетил Вену, несколько немецких городов, Брюссель, Париж. Поездка позволила ему близко познакомиться с жизнью, бытом и искусством зарубежных стран, сблизила его с рядом выдающихся художественных деятелей.

Содержательные письма, которые молодой композитор посылал отцу, дают яркое представление о его заграничных впечатлениях. Они характеризуют его как человека, обладающего уже к тому времени самостоятельностью взглядов. К некоторым из явлений зарубежной художественной культуры он подошел критически, оценивая их с позиций требования правды в искусстве. Так, он отрицательно расценивал погоню за внешней эффектностью, характерную, по его мнению, для так называемой большой французской оперы.

Путешествие содействовало также известности Даргомыжского: ряд иностранных газет поместил сочувственные статьи о творчестве русского музыканта.

Период творческой зрелости. Возвращением на родину в 1845 году открывается зрелый период творчества Даргомыжского.

Со второй половины 40-х годов композитор работает над оперой «Русалка». Характерно, что, вновь обращаясь теперь, на новом этапе, к Пушкину, он останавливает свой выбор на произведении, полном социально-обличительного пафоса и яркого драматизма. После «Руслана» Глинки это было открытием для музыки новых сторон в творчестве великого поэта.

Во время работы над «Русалкой» Даргомыжский пишет большое количество романсов. В них по-прежнему отводится почетное место пушкинской лирике. Вместе с тем и в области малых форм Даргомыжский находит теперь у Пушкина новые темы, еще не затронутые никем из музыкантов. Наряду с лирическими романсами он создает народно-комедийную сценку «Мельник», суровый, мужественный монолог «Бог помочь вам» (у Пушкина это обращение к декабристам, сосланным в сибирские рудники).

Однако лирика Пушкина все же не могла полностью ответить потребности Даргомыжского в выражении типичных для нового времени остро критических мыслей и настроений.

Его влекла к себе поэзия Лермонтова, насыщенная протестом против насилия над человеком и ненавистью к коварному и бездушному высшему свету. Романс «И скучно, и грустно» (1847) явился первым провозвестником критического направления в творчестве Даргомыжского. За ним вскоре последовал романс «Мне грустно» на слова того же поэта. Скорбные размышления о ничтожестве современного общества Даргомыжский облек в форму проникновенных лирических монологов.

В начале 50-х годов он обращается к творчеству Кольцова, народного поэта-песенника. В своих песнях на слова Кольцова Даргомыжский дал правдивые картины народной жизни, показал простых людей с их горем и нуждой, с их искренними, бесхитростными чувствами, мастерски использовав при этом интонации и форму простой бытовой песни. И в творчестве ряда второстепенных поэтов своего времени Даргомыжский сумел найти близкие для себя, действенные для своего времени образы, приобретшие новую силу и яркость в его музыкальном воплощении.

Многие из романсов этого периода рисуют трагедию одинокой, покинутой женщины. Они явились как бы отголоском работы композитора над центральным образом оперы «Русалка».

«Русалка» была окончена в 1855 году, поставлена в Петербурге в мае 1856 года. Сравнительная легкость, с которой Даргомыжскому удалось на этот раз добиться постановки, объясняется сильно возросшей популярностью его имени, что затрудняло враждебные действия театральной дирекции. Однако дирекция не сочла нужным сделать на нее какие-либо затраты. Если на постановку итальянских опер тратились огромные денежные средства, то «Русалка» давалась в сборных декорациях, а костюмы и бутафория были взяты из спектакля «Русская свадьба», выдержавшего уже свыше 60 представлений.

Опера шла со значительными купюрами, искажавшими некоторые из самых существенных и ярких по музыке сцен. Постановку спасало только замечательное исполнение партии Мельника вдохновенным мастером сцены, другом Глинки - Петровым.

Отношение публики к «Русалке» было двойственным. Аристократия сочла признаком хорошего тона презрительное отношение к новой русской опере. Демократически настроенные посетители театра принимали оперу восторженно, но их в те годы было еще очень мало.

Резко разделились и мнения критиков. Реакционная часть их, хоть и вынуждена была признать несомненные достоинства оперы, нападала на Даргомыжского за «чрезмерное» увлечение национальным, народным элементом, что, по ее мнению, приводило к однообразию музыки.

На защиту Даргомыжского с большой статьей о «Русалке» выступил Серов. Он горячо отстаивал право национальной русской оперной школы на существование и приветствовал «Русалку» как яркое достижение. Отличительными чертами этой школы он считал своеобразие мелодии, ритмики, гармонии, обусловленное глубокой интонационной связью с народной музыкой, и «постоянное стремление к правде в выражении, не допускающее (кроме весьма редких исключений) служения целям виртуозным и, по серьезности направления, далекое от всех плоских и мишурных эффектов».

В своей статье Серов подверг обстоятельному анализу музыку и либретто «Русалки». Эта статья остается вплоть до наших дней лучшим исследованием об опере Даргомыжского.

Низкое качество постановки и холодное отношение к опере большинства публики тяжело подействовали на композитора. Горькое чувство разочарования особенно усилилось после того, как в 1857 году, после одиннадцати представлений опера была снята с репертуара.

К этому периоду становятся особенно заметными резкие изменения, происшедшие в характере и образе жизни Даргомыжского со времен его юности. Неудачи на оперном поприще, удары, постоянно наносимые его артистическому самолюбию официальными руководителями театральной жизни, - все это, казалось, преждевременно состарило его, вселило в него неверие в возможность когда-либо добиться признания на родине.

Резко изменился и круг знакомств Даргомыжского. В прошлом завсегдатай петербургских салонов, он теперь совершенно прекращает посещение светских сборищ. В обществе за ним закрепляется слава нелюдима и домоседа. Он замыкается в узком кругу друзей и единомышленников Это были, прежде всего, постоянные посетители его домашних вечеров, в основном - певцы-любители, пользовавшиеся его уроками и советами. Регулярно собираясь на квартире композитора для музицирования, они исполняли камерную музыку, и в частности - произведения Глинки и самого Даргомыжского. Здесь-то и выработался реалистический стиль исполнения, чуждый внешней эффектности, отвечающий духу новой русской музыки.

Но вскоре деятельности Даргомыжского суждено было принять более широкий общественный размах.

Конец 50-х годов был периодом, когда в общественной жизни России подготавливались глубокие и значительные сдвиги. Эти годы были ознаменованы резким обострением кризиса крепостнической системы и мощным нарастанием освободительного движения крестьян. Угроза революционного взрыва вырвала у правительства крестьянскую реформу 1861 года. Россия вступила в новую, капиталистическую фазу своего развития. Начинался разночинно-демократический этап освободительной борьбы русского народа.

В эти годы невиданно возросла роль передовой русской литературы как обличительницы пороков старого строя и горячей поборницы интересов угнетенного народа. Рядом с органом революционной демократии - «Современником» Некрасова и Чернышевского - возникали и другие журналы передового направления. В деятельности одного из них довелось принять участие и Даргомыжскому.

Через мужа своей сестры, известного карикатуриста Николая Степанова, он познакомился с талантливым поэтом и переводчиком Василием Курочкиным. Когда в 1859 году Курочкин и Степанов основали сатирический журнал «Искра», они привлекли Даргомыжского к участию в работе редакции.

На протяжении четырех-пяти лет композитор принимал деятельное участие в отделах «Искры», посвященных вопросам искусства и особенно музыки. Он идейно направлял эти отделы и поставлял темы и сюжеты для многочисленных карикатур, фельетонов и рассказов из области современной музыкально-театральной жизни. Он получил, таким образом, возможность вести открытую борьбу против косных представлений об искусстве, царивших в аристократическом обществе, за утверждение прав демократической национальной музыкальной культуры.

Общение с Курочкиным и его окружением вызвало в Даргомыжском новый подъем творческих сил.

Еще в 1858 году он написал драматическую песню «Старый капрал» на стихи Беранже в переводе Курочкина - одно из лучших своих произведений, направленное против угнетения человеческой личности. Образ старого мужественного солдата, оскорбленного офицером и безвинно приговоренного к расстрелу, является одним из самых впечатляющих во всем творчестве композитора.

В годы сотрудничества в «Искре» особенно ярко расцветал обличительный дар Даргомыжского, и им были написаны его бессмертные музыкальные сатиры: «Червяк» на слова Курочкина (из Беранже) и «Титулярный советник» на слова «искровца» Петра Вейнберга.

Свою работу в «Искре» Даргомыжский прекратил, по-видимому, в 1864 году, когда произошел разрыв между Степановым и Курочкиным.

Продолжая по-прежнему тяготиться своим одиночеством среди музыкальных деятелей и все еще не веря в возможность успеха на оперном поприще, Даргомыжский решил предпринять новое заграничное путешествие. Он стремился также рассеяться после тяжелых переживаний, вызванных смертью отца. Его поездка продолжалась с ноября 1864 года по май 1865 года. На этот раз он посетил Варшаву, Лейпциг, Брюссель, Париж и ряд других европейских городов.

В Брюсселе Даргомыжскому суждено было пережить подлинный артистический триумф. Концертное исполнение его произведений вызвало бурный восторг бельгийской публики. Газеты были полны восторженными отзывами о его музыке.

Последние годы жизни. Окрыленный заграничным успехом, Даргомыжский вернулся на родину. И здесь на склоне лет он наконец обрел радость широкого общественного признания и испытал новый могучий взлет творческих сил.

60-е годы были ознаменованы высоким расцветом передовой русской культуры, отразившей мощный подъем демократических сил.

На музыкальном поприще в эти годы выступила блестящая плеяда великих талантов, поведших активное наступление на обветшалые нормы дворянско-аристократического искусства. В Петербурге, в авангарде прогрессивных сил, выдвинулось боевое содружество молодых композиторов, вошедшее в историю под названием «Могучей кучки». Его членами были: Балакирев, Кюи, Мусоргский, Римский-Корсаков, Бородин; идеологом этой группы был замечательный русский критик Стасов. Ко времени возвращения Даргомыжского молодые музыканты начали выступать с яркими, самобытными произведениями.

Новые веяния сказывались во всех областях музыкальнообщественной жизни. Властно заявил о своих правах новый, разночинный слушатель. Хлынувшая в залы императорских театров демократическая публика выносила свою, самостоятельную оценку идущим на сцене произведениям, содействовала распространению славы отечественных композиторов. И хотя решающее влияние на репертуар по-прежнему имели представители дворянско-аристократической и придворно-бюрократической верхушки, художественные требования разночинной интеллигенции становились силой, с которой уже трудно было не считаться.

В 1865 году дирекция императорских театров не могла противостоять требованиям музыкальной общественности и согласилась на возобновление «Русалки». На этот раз успех превзошел все ожидания. Новые слушатели восторженно приветствовали замечательную русскую оперу. Успеху значительно содействовали великолепное исполнение партии Мельника О. А. Петровым и выступление в роли Наташи талантливой Ю. Ф. Платоновой, сумевшей передать глубокий драматизм центрального образа оперы.

Вслед за «Русалкой» состоялось возобновление на петербургской и московской сценах ранних произведений Даргомыжского - «Эсмеральды» и «Торжества Вакха». Представления неизменно тепло принимались публикой. Даже враги уже более не могли мешать растущей славе Даргомыжского и должны были признать в нем крупнейшего музыкального деятеля своего времени.

В 1867 году он был выдвинут в состав дирекции петербургского отделения Русского музыкального общества, а вскоре после этого избран председателем петербургского отделения.

Работать пришлось в трудных условиях. РМО находилось в зависимости от придворных кругов, которые ненавидели новую русскую музыку и всячески старались тормозить ее развитие. Даргомыжский вступил на путь тонкой дипломатической борьбы с титулованным начальством и добился перелома в деятельности общества.

В течение сезона 1868/69 года в концертах РМО был исполнен ряд произведений русских композиторов - Глинки, Чайковского, Римского-Корсакова, Мусоргского, Бородина и самого Даргомыжского.

Выйти из состояния прежней замкнутости и отдать на склоне жизни все силы большому общественному делу Даргомыжскому помог не только душевный подъем, явившийся результатом больших артистических успехов. Силы для борьбы он мог черпать из нового источника, ранее ему неведомого: он больше не был одинок. В молодой смене прогрессивно мыслящих русских композиторов он нашел товарищей и единомышленников.

Даргомыжский обратился к новому для него виду творчества. С 1861 по 1867 год им были написаны последовательно три симфонические увертюры-фантазии: «Баба-Яга», «Украинский казачок» и «Фантазия на финские темы» («Чухонская фантазия»). Опираясь на пример Глинки в «Камаринской», Даргомыжский положил в основу этих произведений подлинные народно-песенные темы национального происхождения и создал на этом материале яркие жанровые картинки.

Симфонические фантазии Даргомыжского привлекают богатством выдумки, юмором и светлым, жизнеутверждающим характером.

Однако вершиной творчества 60-х годов явилась опера «Каменный гость», над которой композитор работал в последние годы жизни, окрыленный сочувствием балакиревцев и друзей из передовой артистической среды, испытывая необычайный прилив творческих сил. Эта опера, которую сам Даргомыжский назвал своей лебединой песнью, поразила современников смелой новизной и необычностью замысла.

Композитор оставил в неприкосновенности текст маленькой трагедии и, не сочиняя специального либретто, целиком переложил произведение Пушкина на музыку. Таким образом, он создал оперу, основанную на одних речитативных диалогах.

Работа началась в конце 1867 года. Через год она уже настолько продвинулась, что на квартире композитора стали исполняться отдельные эпизоды под рояль. Исполнителями были сам Даргомыжский, Мусоргский и сестры Пургольд: Александра Николаевна - певица, ученица Даргомыжского, и Надежда Николаевна - пианистка.

Продолжать сочинение Даргомыжскому пришлось уже тяжело больным. Однако его не покидало творческое горение. Предчувствуя близкую смерть и стремясь закончить «Каменного гостя», он спешил и не прекращал работы, несмотря на тяжкие физические страдания. И все же он не успел полностью завершить свое дело.

Согласно желанию покойного, «Каменный гость» был закончен Кюи и оркестрован Римским-Корсаковым. В 1872 году, верные памяти своего старшего друга, балакиревцы добились постановки оперы на сцене Мариинского театра в Петербурге.

Александр Сергеевич Даргомыжский
Оделась туманами Сиерра-Невада. Болеро
Испанский романс. Романс Лауры из оперы "Каменный гость"

Александр Даргомыжский вместе с Глинкой является основоположником русского классического романса. Камерная вокальная музыка была для композитора одним из главных жанров творчества.
Он сочинял романсы и песни в течение нескольких десятилетий, и если в ранних произведениях было много общего с сочинениями Алябьева, Варламова, Гурилева, Верстовского, Глинки, то поздние некоторыми чертами предвосхищают вокальное творчество Балакирева, Кюи и особенно Мусоргского. Именно Мусоргский называл Даргомыжского «великим учителем музыкальной правды».
Даргомыжский создал более 100 романсов и песен. Среди них — все популярные вокальные жанры того времени — от «русской песни» до баллады. Вместе с тем Даргомыжский стал первым русским композитором, который воплотил в своем творчестве темы и образы, взятые из окружающей действительности, и создал новые жанры — лирико-психологические монологи («И скучно, и грустно», «Мне грустно» на слова Лермонтова), народно-бытовые сценки («Мельник» на слова Пушкина), сатирические песни («Червяк» на слова Пьера Беранже в переводе В. Курочкина, «Титулярный советник» на слова П. Вейнберга).
Несмотря на особую любовь Даргомыжского к творчеству Пушкина и Лермонтова, круг поэтов, к стихам которых обращался композитор, весьма разнообразен: это Жуковский, Дельвиг, Кольцов, Языков, Кукольник, поэты-искровцы Курочкин и Вейнберг и другие.

Вместе с тем композитор неизменно проявлял особую требовательность к поэтическому тексту будущего романса, тщательно отбирая лучшие стихотворения. При воплощении поэтического образа в музыке он по сравнению с Глинкой использовал иной творческий метод. Если для Глинки важным было передать общее настроение стихотворения, воссоздать в музыке основной поэтический образ, и для этого он использовал широкую песенную мелодию, то Даргомыжский следовал за каждым словом текста, воплощая свой ведущий творческий принцип: «Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды». Поэтому наряду с песенно-ариозными чертами в его вокальных мелодиях так велика роль речевых интонаций, которые часто становятся декламационными.

Фортепианная партия в романсах Даргомыжского всегда подчинена общей задаче — последовательному воплощению слова в музыке; поэтому в ней часто присутствуют элементы изобразительности и живописности, она подчеркивает психологическую выразительность текста и отличается яркими гармоническими средствами.

Валериан Федорович Ширков (1805 - 1856)

Прозрачные безный эфира

Луной и звездамый горят!

Открой мне вентану. Элвира,

Минуты блаженства летят!

Уснул ли идалго дакучный?

Спусти мне с узлами снурок!

Со мною кинжал неразлучный

И смертного зелия сок!

Не бойся, цвет милой Гренады!

Вентану за мною закрой!

Пускай нам поёт серенаду

И плачет Карехо младой!

Оделась туманами Сиерра-Невада,

Волнами играет кристалный Хенил,

И к берегу веет с потока прохлада,

И в воздухе блещет сребристая пыль.

романс Лауры из оперы «Каменный Гость» (I действие, 2 картина)

Не бойся друг милый,
Мрак нас сокроет от взоров коварных!
В восторге безмолвном,
В объятиях страсти
Забудем мы время,
Забудем заботы мирские.
Но что же ты медлишь, Эльвира?
Иль страх безрассудный владеет тобою?
Пылким лобзаньем, друг милый,
Навеки его заглушу я.

№№	Наименование тем	Количество уроков
	I четверть
1.	П.И. Чайковский. Жизненный путь композитора	2
2.	Симфония № 1 соль минор «Зимние грёзы»	1
3.	Оперное творчество П.И. Чайковского. «Евгений Онегин»	1
4.	Повторение материала	1
5.	Музыкальная жизнь России в конце XIX – начале XX века	3
6.	Контрольный урок	1
	Всего	9 уроков
	II четверть
1.	Обзор русской музыкальной культуры XX века	1
2.	С.С. Прокофьев. Жизненный путь композитора	1
3.	Симфония № 7 до диез минор	1
4.	Кантата «Александр Невский»	1
5.	Балет «Ромео и Джульетта»	1
6.	Д.Д. Шостакович. Жизненный путь композитора	1
7.	Контрольный урок	1
	Всего	7 уроков
	III четверть
1.	Симфония № 7 До мажор «Ленинградская»	1
2.	Фортепианное творчество Д.Д. Шостаковича	1
3.	А.И. Хачатурян. Жизненный путь композитора	1
4.	Творчество А.И. Хачатуряна	1
5.	Русские композиторы второй половины ХХ века	1
6.	Представители российского музыкального авангарда	1
7.	Искусство джаза	1
8.	Музыкальная культура Калмыкии	2
9.	Контрольный урок	1
	Всего	10 уроков
	IV четверть
	Подготовка к выпускному экзамену

Тесты для контрольных уроков

Первый год обучения

а) Гармония

в) Мелодия

2.Чередование звуков различной длительности (длинных, коротких).

в) Гармония

3.Взаимосвязь звуков между собой, их согласованность.

а) Мелодия

в) Гармония

4.Последовательность аккордов, сопровождающих мелодию.

а) Гармония

в) Мелодия

5.Зона звучания музыки, разные отрезки диапазона.

а) Регистр

в) Динамика

6.Скорость исполнения музыкального произведения.

в) Регистр

7.Окраска звука, его отличительная особенность.

8.Распевная, широкая, свободно льющаяся мелодия.

а) Кантилена

9.Род вокальной музыки, приближенный к разговорной речи.

а) Мелодия

б) Речитатив

в) Кантилена

10.Расстояние от самого низкого до самого высокого звука голоса или инструмента (звуковой объем).

б) Регистр

в) Диапазон

11.Сила звучания музыки.

а) Динамика

в) Речитатив

12.Самый низкий по звучанию инструмент деревянно-духовой группы.

а) Флейта

13.Сколько струн у струнно-смычковых инструментов (скрипки, альта...).

в) 3
14.Медный духовой инструмент (выберите правильный ответ).

а) Кларнет

б) Ксилофон

15.Медно-духовой инструмент, имеющий выдвигающую трубку-кулису.

а) Тромбон

в) Валторна

16.Название этого инструмента переводится как "лесной рог".

б) Флейта

в) Валторна

17.Прием игры "пиццикато".

а) Смычком

б) Пальцем

в) Медиатором

18.Назовите клавишно-духовой инструмент.

а) Фортепиано

б) Клавесин

19.Кто изобрел фортепиано?

а) В.А. Моцарт

б) Б. Кристофори

в) Л. Бетховен

20.Инструмент, являющийся эмблемой музыкального искусства.

в) Скрипка

2 четверть

1.В каком государстве впервые возникло слово "оркестр"?

а) Древний Египет

б) Древняя Греция

в) Месопотамия

2.Кто руководит оркестром?

а) Органист

б) Контрабасист

в) Дирижёр

3.Какие инструменты не входят в состав симфонического оркестра?

б) Балалайка

в) Кларнет

4.В оркестровой яме находится.

а) Оперный оркестр

б) Концертный

5.Какие инструменты не входят в состав джазового оркестра?

а) Банджо

б) Контрабас

6.Инструменты, входящие в состав духового оркестра?

а) Тромбон

в) Скрипка

7.Сколько групп музыкальных инструментов насчитывается в симфоническом оркестре?

8.Согласны ли вы с тем, что до дирижёрской палочки применяли жезл, батуту, свёрнутые в рулон ноты и даже носовой платок?

9.Заблаговременный жест дирижёра для вступления оркестру.

а) Затакт

б) Ауфтакт

10.В состав какого оркестра чаще всего входит саксофон?

а) Симфонического

б) Народных инструментов

в) Эстрадного

11.В каком веке возник симфонический оркестр?

б) Сопрано

а) Меццо-сопрано

б) Дискант

в) Сопрано

17.Сопрано, которое поражает легкостью, необыкновенной подвижностью голоса, свободным звучанием высокого регистра.

а) Драматическое

б) Колоратурное

в) Лирическое

18.Инструментальная музыка, которая имеет какой-то конкретный сюжет или образ, раскрывающий её содержание.

а) Симфоническая

б) Программная

в) Маршевая

19.Какое произведение можно отнести к программной музыке?

а) "Избушка на курьих ножках" М.П. Мусорского

б) "Кикимора" А. К. Лядова

а) С. С. Прокофьев

б) А. К. Лядов

в) П.И. Чайковский

3 четверть

1.Жанр музыки, в переводе с французского означает "ходьба".

2.Какой оркестр обычно исполняет военные марши?

а) Духовой

б) Симфонический

в) Эстрадный

3.Трепак – это...

а) танец народов Кавказа

б) русская пляска мужчин

в) украинский танец

4.Польский народный танец.

а) Полонез

б) Краковяк

в) Халлинг

5.Полька – это...

а) чешский народный танец

б) венгерский народный танец

в) польский народный танец

6.Танцы, появившиеся в XX веке.

б) Рок-н-ролл

7.Народное творчество - песни, танцы, былины, одним словом называется...

а) музыка

б) симфония

в) фольклор

8.На каком инструменте играл народный сказитель былин Баян и былинный герой Садко?

9.Сколько струн у балалайки?

10.Какую форму часто используют композиторы, делая инструментальную обработку народных песен?

а) Трехчастную

б) Сонатную

в) Вариационную

11.Наименьшое музыкальное построение.

в) Предложение

12.Повторяющаяся тема в форме рондо.

а) Эпизод

б) Рефрен

13.Формула формы рондо.

б) А, А1, А2, А3, А4

14.Сколько основных танцев в старинной сюите?

15.Переведите слово "фуга".

б) Подражание

в) Повторение

16.Кто написал 48 прелюдий и фуг?

а) П.И. Чайковский

б) В.А. Моцарт

в) И.С. Бах

17.Как называется заключительный танец сюиты?

б) Аллеманда

в) Сарабанда

18.Сколько частей в классической сонате?

19.Раздел сонаты, в котором происходит развитие тем.

а) Разработка

б) Реприза

в) Экспозиция

20.Инструментальный цикл, состоящий из старинных танцев, расположенных в определенном порядке.

а) Соната

в) Фуга
4 четверть

а) Г. Ибсен

б) А.С. Пушкин

в) Э. Гофман

2.Как называли человека, сопровождавшего музыкой немые фильмы?

а) Концертмейстер

б) Аккомпаниатор

а) Либретто

б) Речитатив

4.Оркестровое вступление в опере.

а) Антракт

б) Увертюра

в) Действие

5.Назвать музыкальный спектакль, в котором главное выразительное средство – пение.

6.Ансамбль из четырех участников.

а) Квартет

б) Квинтет

в) Терцет

7.Совокупность всех партий музыкального произведения.

а) Либретто

в) Партитура

8.Персонаж оперы М.И. Глинки "Руслан и Людмила".

б) Святозар

9.Какой персонаж оперы М.И. Глинки "Руслан и Людмила" не имеет вокальной партии?

а) Руслан

б) Фарлаф

в) Черномор

10.Сколько действий в опере М.И. Глинки "Руслан и Людмила"?

11.Небольшая ария свободного построения.

а) Каватина

б) Ариозо

12."Есть пустынный край" начальные строчки...

а) 1-й песни Баяна

б) арии Руслана

в) 2-й песни Баяна

13.В каком городе находится музыкальный театр Ла Скала?

в) Лондон
14.Перерыв между действиями в спектакле.

а) Увертюра

б) Либретто

в) Антракт

15.Спектакль, в котором главным является танец.

16.Назовите жанр произведения П.И. Чайковского "Лебединое озеро".

17."Танец феи Драже" исполняет...

а) клавесин

б) ксилофон

в) челеста

18.Балет П.И. Чайковского "Щелкунчик" написан на сюжет сказки...

а) Ш. Перро

б) А.С. Пушкина

в) Э. Гофмана

19.Игра актеров, основанная на выразительных жестах, мимике.

а) Пантомима

б) Увертюра

20.Большая группа артистов, которая принимает участие в массовых сценах балета.

а) Кордебалет

б) Адажио

в) Па-де-де
Второй год обучения

1 четверть,

1.Родина жанра оперы.

а) Франция

б) Италия

в) Германия

2.Буквальный перевод слова "барокко".

а) Образцовый, достойный подражания

б) Причудливый, странный

в) Архаичный

3.Многочастное музыкальное произведение, сопровождающее католическое богослужение.

а) Псалмодия

4.Творчество Баха относится к стилю...

а) рококо

б) барокко

в) классицизм

5.Родина И.С. Баха – немецкий город...

а) Лейпциг

в) Эйзенах

6.Сколько лет прожил И.С. Бах?

7.В переводе на русский язык слово "Бах" означает...

8.Высказывание музыкального критика А.Н. Серова: "Для такого гения, как И.С. Бах, самым приличным, самым родным инструментом" был...

а) клавесин

в) клавикорд

9.Произведение, которое не принадлежит И.С. Баху.

а) "Страсти по Матфею"

б) Инвенции

в) Опера "Орфей и Эвридика"

10.Прелюдии и фуги в "ХТК" расположены...

а) по тонам

б) по хроматизмам

в) по тональностям квинтового круга

11.Концерты И.С. Баха для оркестра.

а) Кончерто гроссо

б) "Брандербургские концерты"

в) "Музыкальное приношение"

12.В творчестве И.С. Баха преобладал...

а) полифонический склад музыки

б) гомофонно-гармонический склад музыки

в) монодический склад музыки

13.Концерт И.С. Баха для клавира соло.

а) Французский концерт

б) Итальянский концерт

в) Английский концерт

14.При жизни И.С. Бах был более известен как исполнитель-импровизатор и педагог, чем как композитор?

15.Сложное полифоническое произведение в переводе с латинского "бег".

а) Прелюдия

б) Инвенция

16.Произведение, написанное И.С. Бахом для органа.

а) Токката и фуга ре минор

б) "Страсти по Иоанну"

в) Хроматическая фантазия и фуга

17.Хоровое песнопение католической церкви, основанное на интонациях народных немецких мелодий.

а) Тропарь

18.Раздел фуги, где нет проведения темы.

а) Интермедия

в) Противосложение

19.Обязательный танец в старинной сюите.

а) Менуэт

в) Аллеманда

20.Английский танец, завершающий старинную сюиту.

а) Сарабанда

в) Куранта
2 четверть

1.Й. Гайдн – основоположник жанра...

а) симфонии

в) оратории

2.Й. Гайдн, наряду с В.А. Моцартом и Л. Бетховеном является представителем Венского...

а) романтизма

б) классицизма

в) барокко

3.Симфония, которая не принадлежит Й. Гайдну.

а) "Прощальная"

б) "С тремоло литавр"

в) "Героическая"

4.Обычно Й. Гайдна считают композитором XVIII века, но он несколько лет прожил и в XVII веке. Сколько именно лет?

5.Где родился Й. Гайдн?

а) Зальцбург

6.Встечался ли Й. Гайдн с В.А. Моцартом?

7.Встречался ли Й. Гайдн с Л. Бетховеном?

а) 12 Лондонских симфоний

б) 6 французских сюит

в) 6 русских квартетов

9."Сотворение мира" и "Времена года" Й. Гайдна написаны в жанре...

а) концерта

б) цикла фортепианных пьес

в) оратории

10.В какой форме написана вторая часть симфонии №103 Й. Гайдна?

а) В сонатной форме

б) В форме двойных вариаций

в) В сложной 3-х частной форме

11.Назовите мецената Й. Гайдна, у которого он проработал 30 лет.

а) Николло Порпора

б) Граф Моруин

13.В своих симфониях Й. Гайдн в качестве 3 части использовал...

б) менуэт

в) скерцо

14.Количество симфоний в творческом наследии В.А. Моцарта.

б) Более 40

15.Сочинение В.А. Моцарта, написанное на традиционный латинский текст и предназначенное для заупокойной службы.

в) Реквием

16.Кто из перечисленных героев не является персонажем оперы В.А. Моцарта "Свадьба Фигаро"?

а) Папагено

б) Керубино

в) граф Альмавива

17.Основная тональность симфонии №40 В.А. Моцарта.

а) до минор

б) соль минор

в) ля минор

18.Действующие лица оперы В.А. Моцарта "Свадьба Фигаро".

а) Сюзанна

б) Розина

в) Лепорелло

19.Сколько опер написал В.А. Моцарт?

20.Произведение В.А. Моцарта,3 частью которого является "Рондо в турецком стиле".

а) Симфония№40

б) Соната №11

в) Маленькая ночная серенада

3 четверть

1.Где родился Людвиг ван Бетховен?

а) Зальцбург

в) Эйзенах

2.Историческое событие, оказавшее влияние на творческое мировоззрение Л. Бетховена.

а) Лионское восстание

б) Французская буржуазная революция

в) Война 1812 года

3.Кто сказал о юном Л. Бетховене: "Обратите на него внимание. Он всех заставит говорить о себе!"

а) В.А. Моцарт

б) И.С. Бах

в) Й. Гайдн

4.Сколько сонат написано Л. Бетховеном?

5.Название фортепианной сонаты №8.

а) "Аврора"

б) "Патетическая"

а) И. Гете

б) У. Шекспир

в) Д. Байрон

7.Сколько симфоний написал Л. Бетховен?

8.Одночастное симфоническое произведение, часто имеющее свою программу.

а) Увертюра

б) Соната

9.В какой симфонии Л. Бетховена участвует хор, который исполняет "Оду радости" Ф. Шиллера?

10.Как называется симфония №3 Л. Бетховена?

а) "Пасторальная"

б) "Военная"

в) "Героическая"

11.Количество увертюр, написанных Л. Бетховеном.

12.Работал ли Л. Бетховен в оперном жанре?

13.Художественное направление, к которому принадлежит творчество Ф. Шуберта.

а) Классицизм

б) Романтизм

в) Импрессионизм

14.Ф. Шуберт родился в 1797 году в Лихтентале – предместье...

а) Берлина

в) Варшавы

15.Ф. Шуберт впервые создал жанр вокальной баллады, написав произведение...

а) "Зимний путь"

б) "Маргарита за прялкой"

в) "Лесной царь"

16.Количество частей в "Неоконченной симфонии"

а) 2 части

в) 4 части

17.Писал ли Ф. Шуберт фортепианные сонаты?

18.Песня Ф. Шуберта, в которой звучат слова: "Песнь моя летит с мольбою тихо в час ночной..."

а) "Спокойной ночи"

б) "Колыбельная ручья"

в) "Серенада"

19.Друг Ф. Шуберта, прекрасный исполнитель его песен.

а) М. Швинд

б) И. Фогль

в) И. Зенн

20.Вокальный цикл "Прекрасная мельничиха" открывается песней...

а) "Шарманщик"

б) "В путь"

в) "Форель"
4 четверть

1.Ф. Шопен – польский композитор, но большую часть своей жизни он прожил...

а) в Париже

б) в Лондоне

2. Юзеф Эльснер – это...

а) друг Ф. Шопена

б) учитель Ф. Шопена

в) исполнитель музыки Ф. Шопена

3.Ф. Шопен – основоположник жанра...

а) фортепианного концерта

б) вокального цикла

в) инструментальной баллады

4.Жанры, в которых не работал Ф. Шопен.

а) Соната

б) Симфония

5.Знаменитый этюд до минор Ф. Шопена носит название...

а) "Революционный

б) "Пламенный"

в) "Героический"

6.Польский друг Ф. Шопена...

а) Г. Гейне

б) А. Мицкевич

в) И. Гёте

7.Польские народные танцы, характерные черты которых использовал в своем творчестве Ф. Шопен.

а) Полонез

в) Чардаш

8.Вальс №7 Ф. Шопена написан в тональности...

а) си минор

б) до диез минор

в) ре минор

9.Под псевдонимом Жорж Санд печатались романы близкого друга Ф. Шопена...

а) Войцеха Живного

б) Марии Шимановской

в) Авроры Дюдеван

10.В международный конкурс имени Ф. Шопена проводится...

б) в Варшаве

а) Э. Григ

б) Ф. Лист

в) Р. Шуман

12.Где родился Р. Шуман?

а) Желязова Воля

б) Цвиккау

в) Берген

13.Кто из композиторов принял сан аббата?

а) Ф. Лист

б) Ф. Шопен

в) Э. Григ

14.Был ли Э. Григ знаком с П. И. Чайковским?

15.Как звали Вагнера?

а) Роберт

б) Рихард

в) Ференц

16.Был ли Д. Верди в России?

17.Кто написал оперы "Дон Прокопио", "Искатели жемчуга", "Кармен"?

а) Р. Вагнер

б) Д. Верди

в) Ж. Бизе

18.В каком виде искусства зародился импрессионизм?

а) Музыка

б) Живопись

в) Архитектура

19.Кто был основоположником музыкального импрессионизма?

а) К. Моне

б) К. Дебюсси

а) К. Дебюсси

б) М. Равель

в) Д. Пуччини

Третий год обучения

1 четверть

1.Знаки для записи церковной музыки на Руси.

2.Бродячие музыканты, певцы, танцоры, актеры на Руси.

б) Миннезингеры

а) Романс

4.Классик русской хоровой музыки конца XVIII- начала XIX века.

а) И. Е. Хандошкин

б) М.А. Матинский

в) Д.С. Бортянский

5.Сколько лет прожил М.И. Глинка?

6.Высказывание музыкального критика В.В. Стасова: "Во многих отношениях М.И. Глинка имеет в русской музыке такое значение как:

а) М.В. Ломоносов

б) М.Ю. Лермонтов

в) А.С. Пушкин

в русской поэзии".
7.М.И. Глинка родился в...

б) г. Санкт-Петербург

в) с. Новоспасское Смоленской губернии

8.М.И. Глинка написал...

а) одну оперу

б) две оперы

в) три оперы

9.Опера М.И. Глинки "Руслан и Людмила" написана на сюжет сказки...

а) Ш. Перро

б) А.С. Пушкина

в) П.П. Бажова

10.Исполнитель партии Вани в опере М.И. Глинки "Иван Сусанин" поет...

б) контральто

в) тенором

11.Музыкальноя форма, в которой написана симфоническая фантазия "Камаринская".

б) Двойные вариации

в) Двухчастная

12.Увертюра симфонического оркестра "Арагонская хота" написана под впечатлением от путешествия по...

а) Италии

б) Франции

в) Испании

13.Романс, написанный М.И. Глинкой на стихи А.С. Пушкина.

а) "Жаворонок"

б) "Я помню чудное мгновенье..."

в) "Попутная песня"

14.Один из танцев, используемых М.И. Глинкой во 2 действии оперы "Иван Сусанин".

а) Полька

б) Краковяк

в) Лезгинка

15."Ты взойдешь, моя заря!

Над миром свет прольешь!" – это текст из...

а) арии Б. Собинина

б) песни М.И. Глинки

а) М.Ю. Лермонтов

б) Н.В. Кукольник

в) В.А. Жуковский

17.Согласны ли вы с тем, что великий певец Федор Шаляпин любил исполнять партию Черномора в опере М.И. Глинки "Руслан и Людмила"?

18.Разновидность русского церковного песнопения.

в) Тропарь

19.Назовите жанр "Вальса-фантазии" М.И. Глинки.

а) Соната

б) Симфоническая фантазия

в) Романс

20.Кому посвящен романс М. Глинки "Я помню чудное мгновение"?

а) Н.Ф. Мекк

б) А.П. Керн

в) Е.Е. Керн

2 четверть

1.В каком жанре не работал А.С. Даргомыжский?

б) Симфония

в) Романс

2.В творчестве А.С. Даргомыжского, как и в творчестве Н.В. Гоголя, Н.А. Некрасова, М.Е. Салтыкова-Щедрина, художника П.А. Федотова утверждалось направление...

а) классицизма

б) романтизма

в) критического реализма

3.Назовите первое произведение композитора А.С. Даргомыжского в оперном жанре.

а) "Эсмеральда"

б) "Русалка"

а) А.С. Даргомыжский

б) В.В. Стасов

а) А.П. Бородин

б) А.С. Даргомыжский

в) М.И. Глинка
7.Жанр оперы А.С. Даргомыжского "Русалка"

а) Героическая народная музыкальная драма

б) Сказочно-эпическая

в) Психологическая бытовая музыкальная драма

8.Какой персонаж не является действующим лицом оперы "Русалка"?

б) Фарлаф

в) Мельник

9.Сколько романсов написано А.С. Даргомыжским?

а) более 50

б) более 10

в) более 100

10.Согласны ли вы с тем, что великая балерина Майя Плисецкая в детстве выступала в роли Русалочки в опере А.С. Даргомыжского "Русалка" на сцене Большого театра?

11.Произведение А. С. Даргомыжского, написанное на стихи французского поэта П. Беранже.

а) "Титулярный советник"

б) "Мельник"

в) "Старый капрал"

12.На склоне лет А.С. Даргомыжский воскликнул: "Опять Тезка! Что делать, не могу шагнуть без него!" Кого композитор имел в виду?

а) А.С. Пушкин

б) А.С. Грибоедов

13.Оперы А.С. Даргомыжского, написанные на сюжеты А.С. Пушкина.

а) "Эсмеральда"

б) "Русалка"

в) "Каменный гость"

14.Романс А.С. Даргомыжского "Мне грустно" написан на стихи...

а) А.С. Пушкина

б) М.Ю. Лермонтова

в) Н. В. Кукольника

15.Композитор, давший название содружеству "Могучая кучка".

а) М.А. Балакирев

б) В.В. Стасов

в) А.П. Бородин

16.А.П. Бородин обладал не только выдающимся музыкальным и литературным дарованием, но и огромным талантом ученого...

а) физика

б) химика

в) биолога

17.Поход князя Игоря против половцев состоялся в...

в) XVII веке

б) XIV веке

в) XII веке

18.Кто из крупнейших музыкантов мира сказал А.П. Бородину: "Следуйте своим путем"

а) Ф. Шопен

б) Ф. Шуберт

в) Ф. Лист

19.А.П. Бородин – основоположник _________ симфонизма. Какого?

а) жанрово-бытового

б) эпического

в) лирико-психологического

20.Назовите фамилию композитора, не входившего в содружество "Могучая кучка"

а) А.П. Бородин б) А. С. Даргомыжский в) Н.А. Римский-Корсаков
3 четверть

1.Годы жизни М.П. Мусоргского.

2.Годы жизни А. П. Бородина.

3.Кто написал симфоническую картину "В Средней Азии"?

а) А.П. Бородин

б) А.С. Даргомыжский

в) М.П. Мусоргский

4.Действующие лица опера А.П. Бородина "Князь Игорь"

а) Колчак

б) Галицкий

в) Юродивый

5.Как называется симфония №2 А.П. Бородина?

а) "Классическая"

б) "Богатырская"

в) "Прощальная"

6.На чьи стихи написан романс А.П. Бородина "Спящая княжна"?

а) А.П. Бородин

б) И. Гёте

в) А.С. Пушкин

7.По мотивам какого произведения написана опера А.П. Бородина "Князь Игорь"?

а) "Слово о полку Игореве"

б) "Повесть огненных лет"

в) "Летопись"

8.Кто из персонажей не является действующим лицом оперы "Князь Игорь"

а) Ярославна

б) Шуйский

в) Кончак

9.Где родился М.П. Мусоргский.

а) с. Карево Псковской губернии

б) с. Новоспасское Смоленской губернии

в) г. Петербург

10.Какое учебное заведение закончил М.П. Мусоргский.

а) Училище правоведения

б) Школа гвардейских подпрапорщиков

в) Музыкальное училище

11.Сколько пьес в фортепианном цикле "Картинки с выставки"?

12.Кому посвящен фортепианный цикл "Картинки с выставки"?

а) В.А. Гартману

б) Н.В. Кукольнику

в) Ц.А. Кюи

13.В какой форме написана пьеса М. П. Мусоргского "Избушка на курьих ножках"?

а) 3-частной

в) Вариационной

14.Чье произведение положено в основу оперы М. П. Мусоргского "Борис Годунов"?

а) М.Ю. Лермонтова

б) А.С. Пушкина

в) У. Шекспира

15.Сколько действий в опере "Борис Годунов"?

16.Песня, написанная М. П. Мусоргским.

а) "Попутная"

б) "Сиротка"

в) "Жаворонок"

17."Месяц едет, котенок плачет…" – кто из персонажей оперы "Борис Годунов" исполняет эту песню?

а) Царь Борис

б) Юродивый

в) Князь Шуйский

18.Действующие лица оперы "Борис Годунов"

б) Ксения

в) Галицкий

19."Улетай на крыльях ветра…" – в опере А.П. Бородина "Князь Игорь" – это…

а) хор народа

б) хор крестьян

в) хор невольниц

20.В каком жанре написана опера "Борис Годунов"?

а) Лирическая

б) Психологическая

в) Народная музыкальная драма

4 четверть

1. 
   Даты жизни Н.А. Римского-Корсакова.

а) 1804-1857

в) 1844-1908

1. 
   С 1856 по 1862 год Н.А. Римский-Корсаков учился…

Так назвал композитор Мусоргский своего предшественника и учителя, замечательного русского композитора А. С. Даргомыжского. Александр Сергеевич Даргомыжский (родился он в 1813-м, умер в 1869 году) был ближайшим последователем и продолжателем Глинки. Впрочем, назвать его только «продолжателем» — наверное, несправедливо. Он, конечно, продолжал, и очень талантливо, глинкинские традиции, но он и развивал их, внося свое слово в историю русской музыки. Он был подлинным новатором во всех жанрах, и в первую очередь в жанре русского романса.
Можно ли стать новатором, будучи в отрыве от реальной жизни, от тех или иных исторических условий? Конечно, нет! Тому подтверждением вся история развития культуры, литературы и.искусства в РОССИИ.
Трудно вообразить сейчас, с каким трудом пробивала себе дорогу и завоевывала право на самостоятельность русская музыка в XIX веке. Итальянская опера, французские оперные актеры, немецкие учителя музыки — вот кто представлял музыкальное искусство России в то время. Иностранные труппы, отдельных исполнителей выписывали из-за границы придворные театры. Они-то и создавали барьер, подчас непреодолимый, для тех, кто пытался бороться за национальное русское искусство. - Известный русский композитор и музыковед Александр Николаевич Серов писал в 1844 году Стасову: «.До тех пор, пока не надоедят итальянцы, Гедеонов ни за что на свете не примет ни от кого никакой оперы. По этому самому наотрез было отказано Даргомыжскому». (Гедеонов был директором императорских театров.)

Итальянцы не надоедали — они находились под высоким покровительством, а вот первая опера Даргомыжского «Эсмеральда», пролежав без движения 8 лет и, наконец, поставленная, вызвала такие горькие сетования автора: «Так как здешнее общество глубоко презирает русскую оперу, го слушателей и любопытных собралось очень немного».
Правда, иногда в концертах итальянских и других гастролеров принимали участие и русские исполнители. Это были певцы и певицы, учившиеся у итальянских педагогов, воспринявшие их манеру пения, репертуар. Эти талантливые любители нередко встречались с русскими композиторами и охотно становились их учениками. В их репертуаре, естественно, появлялись произведения учителей и русские песни. Возникла и новая манера исполнения, дававшая повод говорить об особенном характере русского пения — его задушевности и сердечности.
Вот что писал Даргомыжский одной из своих наиболее талантливых учениц — Л. И. Беленицыной:
«.Радуюсь Вашим успехам. Ежели Вы при дивном своем таланте сохранили в пении направление, данное Вам русскими композиторами, то и не удивляюсь Вашим успехам. Естественность и благородство пения русской школы не могут не произвести отрадного впечатления посреди вычур нынешней итальянской, криков французской и манерности немецкой школ».

Создание групп учеников-любителей было одним из способов борьбы наших композиторов за русскую школу, русскую музыку (занятия с этими любителями велись, например Даргомыжским, бесплатно).
В условиях помещичьего, крепостнического государства, которое препятствовало росту музыкального просвещения и культуры, борьба была трудной и тяжелой. Но были и другие обстоятельства, помогавшие победе передовых идей в музыкальной культуре. Немалую роль здесь играли те глубокие перемены, которые происходили в литературе и искусстве на рубеже 30—40-х годов прошлого века.
На смену романтизму, пустившему корни довольно глубоко, но оторванному от реальной жизни, от общественных интересов, шла, преодолевая все препятствия, новая, «натуральная» школа. В литературе она сказала свое слово в «Ревизоре» Гоголя, в музыке появилась в облике простого крестьянина Ивана Сусанина. С новой школой пришла и новая тематика, появилась более глубокая связь с современной жизнью России.
Вот что писал по этому поводу писатель и журналист Иван Панаев, соратник Некрасова: «В обществе неопределенно и смутно уже чувствовалась потребность нового слова и обнаруживалось желание, чтобы литература снизошла со своих художественных изолированных высот к действительной жизни и приняла бы хоть какое-нибудь участие в общественных интересах. Художники и герои с риторическими фразами всем страшно прискучили. Нам хотелось видеть человека, а в особенности русского человека».
Начавшийся процесс «снисхождения» к жизни, пристальное вглядывание в те ее стороны, которые казались раньше мелкими и обыденными, привели к появлению новых народных тем в художественном творчестве. Вспомним хотя бы «Записки охотника» Тургенева.
Этот процесс происходил не только в литературе. Основателем демократического, обличительного жанра в русской живописи был П. Федотов. А иллюстрации Боклевского к произведениям Гоголя! Это целая галерея сатирических образов помещиков, чиновников.
Такие же явления происходили и в музыке — я уже говорил об Иване Сусанине, герое оперы Глинки. Композитором, заложившим вслед за Глинкой основы «натуральной» школы в музыке, был Даргомыжский.
Человек с врожденным художественным вкусом, он постоянно развивал его, чутко прислушиваясь к жизни, критически воспринимая все, до него доходившее.
Как и Глинка, Даргомыжский начинал с сочинения романсов и песен. Именно в вокальной лирике выявился прежде всего самобытный талант Даргомыжского.
Я остановлюсь здесь на тех его романсах и песнях, которые ярче всего характеризуют композитора как новатора, ответившего своим творчеством на запросы нового времени. Еще до начала творческой зрелости (40-е годы XIX века) черты будущего Даргомыжского отчетливо выступают в некоторых его ранних произведениях.
Даргомыжский первым запечатлел в музыке темы большой социальной остроты. Будучи тонким психологом, обладая острой наблюдательностью, композитор создал в своих произведениях разнообразную галерею человеческих образов, среди которых значительное место занимают новые герои — «маленькие», забитые и униженные люди. Даргомыжский был зачинателем и создателем новых жанров — сатирико-комического и пародийного.
Важнейшая сторона реалистического метода Даргомыжского — воспроизведение живых, выразительных интонаций человеческой речи. В одном из писем композитор жалуется: «Артистическое положение мое в Петербурге незавидное. Большинство наших любителей музыки. не признает во мне вдохновения. Рутинный взгляд их ищет льстивых для слуха мелодий, за которыми я не гонюсь. Я не намерен снизводить для них музыку до забавы».
И дальше Даргомыжский излагает свое кредо в нескольких словах, ставших хрестоматийными, когда речь заходит о его художественных принципах:
«Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды».
.Выходила в те годы газета «Северная пчела». Нас она интересует сейчас только тем, что в одном из майских номеров 1844 года было помещено следующее объявление: «Любители пения могут запастись при отъезде на дачу или в деревню тремя полновесными тетрадями под заглавием «Романсы и песни А. Даргомыжского».
В этих тетрадях была напечатана большая часть вокальных произведений, написанных Даргомыжским на протяжении 30-х и начала 40-х годов. Тут были и салонные романсы и песни на широко распространенные темы восторженно-любовных излияний и застольных пирушек. Но, перелистывая эти тетради Даргомыжского, мы обнаружим и такие произведения, которые уже таят в себе черты нового. Вот, например, песня, написанная на текст А. Тимофеева:

Каюсь, дядя, черт попутал. Хоть сердись, хоть не сердись,
Я влюблен, да ведь уж как же! Хоть сейчас же в петлю лезь!
Не в красавицу, бог с ними! Что в красавицах за прок!
Не в ученую, будь проклят весь ученый женский род!
Я влюбился, дядя, в чудо.

Послушав мелодию этой песни, написанной в быстром темпе, в плясовом ритме, требующей почти «скороговорочного» исполнения, мы поймем, что перед нами пародия на любовную лирику альбомно-сентиментального характера. Мы поймем, что слушаем песню комическую.
Познакомимся еще с одним пародийным произведением Даргомыжского. Это комическая баллада «Ведьма».
Поэты и композиторы 20-х и 30-х годов XIX века увлекались жанром баллады, полным фантастики, таинственности, нередко — образов «нечистой силы»,
В «Ведьме» Даргомыжского действуют леший, ведьма, бес. Но в этой балладе нет и в помине никакой романтики: это иронический рассказ о лешем, влюбившемся в ведьму и обманутом ею. Хоть и с опозданием, но спохватился пострадавший леший и, воротясь в чисто поле, сам решился ведьмам «спуску не давать».
Музыка Даргомыжского выдержана в духе популярной в то время «русской песни». И хоть названа" «Ведьма» балладой, но по тексту и по музыке это,* несомненно, пародия на жанр, широко распространенный в то время в литературе и музыке.
Так уже в первые годы творчества Даргомыжский проявил склонность к созданию произведений сатирических. Саркастичность натуры Даргомыжский унаследовал от отца, воспитавшего в своих детях любовь к язвительному словцу. (Известно, что он даже платил им по двадцать копеек за каждую удачную остроту!)
Однако не будем делать поспешных выводов о направлении творчества молодого Даргомыжского. В те же 30-е годы он создал замечательный романс-фантазию «Свадьба» на слова А. Тимофеева.
Веками брак освящался церковью. И вдруг. «Нас венчали не в церкви, не в венцах, не с свечами.» Кто же совершает в «Свадьбе» эту торжественную церемонию? Резкая смена темпа (с медленного на быстрый) и размера усиливает эмоциональное напряжение, связанное с тем, что «венчала нас полночь средь мрачного бора, свидетели были: туманное небо да тусклые звезды», а «венки нам сплетали любовь да свобода».
Даргомыжский дважды повторяет эту строчку, подчеркивая в музыке оба слова: «любовь да свобода». А после возвращения к медленному темпу в музыке, переходящей в минорную тональность, начинается новый эпизод в очень быстром темпе. «Всю ночь бушевали гроза и ненастье, всю ночь пировали земля с небесами.», «.Гроза веселилась до позднего утра.» И после ночной бури, после Музыкального проигрыша и повторного возвращения к исходному мажору, темпу и размеру в музыке рисуется чудесное утро, которое будит новобрачных: «Природа в восторге, вздохнув, улыбнулась!.»
Этот романс-фантазия, где композитор затронул злободневную тему, был очень популярен, особенно среди студенческой молодежи. Помню, что в 10-х годах нашего века я не раз разучивал ее с певцами-любителями в Московском университете.
Д. И. Ульянов в своих воспоминаниях писал о том, что это произведение в молодости любил Владимир Ильич Ленин.
Большую роль в романсном творчестве Даргомыжского сыграла поэзия Пушкина. «Опять тезка!. Что делать, не могу шагнуть без него!» — признавался композитор в одном из писем. На слова Пушкина он написал две оперы — «Русалка» и «Каменный гость», оперу-балет «Торжество Вакха», 18 романсов, 5 вокальных ансамблей.
Многие из этих романсов заслуживают нашего внимания, особенно такие, как «Вертоград», «О, дева-роза, я в оковах», «Бог помочь вам, друзья мои».
Первые два романса характеризуют оригинальную «восточную» линию в творчестве Даргомыжского.
«Вертоград» — один из совершенных образцов лирики Даргомыжского.
Прислушаемся к фортепьянному сопровождению «Вертограда». В сущности, это не «сопровождение»: партия фортепьяно тут на равных правах с голосом.
Необычайно красив и оригинален романс «О, дева-роза, я в оковах». Даргомыжский, в то время уже зрелый художник, тонко передал в музыке этого «восточного» романса, в его оригинальной гармонизации страсть и томительную негу:
Так соловей в кустах лавровых, Пернатый царь лесных певцов, Близ розы гордой и прекрасной В неволе сладостной живет И нежно песни ей поет.
Резко отличен от этих двух — романс «Бог помочь вам, друзья мои». Пушкин написал эти стихи в 1827 году, обращаясь к своим друзьям, в том числе и декабристам, сосланным в Сибирь:
Бог помочь вам, друзья мои, И в бурях, и в житейском горе, В краю чужом, в пустынном море, И в мрачных пропастях земли!
Романс Даргомыжского написан в 1851 году — вскоре после драматического завершения на Западе революционных бурь 1848 года. Создание такого романса в период обострения реакции нужно рассматривать как проявление большого гражданского мужества со стороны композитора. Вообще, хотя Даргомыжский и назвал это произведение романсом, оно ближе к жанру гражданских песен. Все оно пронизано суровым маршевым движением: фактура сопровождения построена на аккордах тяжелых, размеренных.
Даргомыжский написал больше ста романсов н песен. Среди них особенно хороши романс «И скучно и грустно» (на слова Лермонтова), «Шестнадцать лет» (на слова Дельвига) и, конечно, «Свадьба» и жизнерадостный романс «Влюблен я, дева-красота», «Расстались гордо мы» (этот романс — одна из вершин «говорящей» мелодии, характерной для зрелого Даргомыжского). Трудно все перечислить! А «Старый капрал»? А «Червяк»?. Но об этих двух пьесах я еще скажу подробней в дальнейшем.
Много внимания уделяет Даргомыжский в конце 40-х годов русской песне (примечательно здесь его увлечение поэзией Алексея Кольцова). Иногда он пользуется народным текстом, и тогда появляется надпись — «слова крестьянские». Отходя от традиций первой половины XIX века, Даргомыжский стремится наполнить русскую песню жизненной правдой, яркой характерностью.
Это особенно удалось ему в песнях: «Лихорадушка», «Без ума, без разума», в кольцовской «Ох, тих, тих, тих, тих!», где звучат и горький смех, ирония, и беспросветное отчаяние.
Привлекает Даргомыжского и цыганская песня. В романсах «Не скажу никому», «Я сказала, зачем», «Кудри» композитор создает интересный сплав русской песни с романсом, скрепленный цыганской песенной традицией. Интимная задушевность прекрасно сочетается тут с патетической экспрессией. Полное представление о том, какую роль сыграла характерная для цыганских песен приподнятость чувств в некоторых романсах Даргомыжского, дает романс «Я все еще его люблю» (на слова Ю. Жадовской).
Вершиной вокального творчества Даргомыжского являются его драматические и сатирико-комические произведения. Две драматические пьесы создал Даргомыжский: «Паладин» (текст Жуковского) и «Старый капрал» (текст Курочкина).
«Паладин» — это романтическая баллада, повествующая об убийстве странствующего рыцаря его завистливым слугой. Однако Даргомыжский не был бы Даргомыжским, если бы точно следовал традициям старого романтического жанра. Конечно же, он идет по своему, новому пути. Лишь некоторые стилистические приемы сохраняются в «Паладине» от старого. Это звукописное изображение скачки коня — после того, как «и шпоры и латы убийца надел», а затем падение тела убийцы («конь бешеный сбросил В реку седока»). Но в балладе Даргомыжского пет присущей этому жанру традиционной нарочитой приподнятости, условности. Композитор блестяще добивается драматического напряжения, требуя взволнованной стремительности декламации текста. Прибавим к этому необычную скупость фортепьянного сопровождения.
Даргомыжского называют открывателем новых земель в русской музыке, великим учителем музыкальной правды, блестящим портретистом, тонким психологом. Все эти характеристики точно определяют облик композитора, который чутко всматривался и вслушивался в окружающую его жизнь, улавливал происходившие в ней перемены и, глубоко осмыслив их, отражал в своем творчестве.
В 60-х годах XIX века выходил в Петербурге под редакцией поэта В. Курочкина сатирический журнал «Искра», близкий к революционно-демократическому движению. Кроме Курочкина, редактировал журнал художник-карикатурист Н. Степанов — родственник Даргомыжского. Через него композитор и сблизился с искровцами. Сторонники «натуральной» школы — искровцы откликались на все злободневные проблемы, выдвигавшиеся эпохой, бичевали уродливые явления в общественной жизни и смело поднимали вопросы социального характера. Все это как нельзя более отвечало художественным и гражданским убеждениям Даргомыжского.
В конце 50-х годов проникновенный слух композитора улавливает оживленные отклики на песенки Беранже, появившиеся в отличном переводе В. Курочкина. И вот впервые в истории русской музыки композитор обращается к изображению «повседневного»: героями вокальных произведений становятся забитые, униженные мелкие чиновники, «маленькие» люди. Возникает несколько гениальных, разных по своему характеру вокальных шедевров. И среди них драматизированная песня «Старый капрал».
Прототипом ей послужил «Ночной смотр» Глинки. Но как различны эти произведения!
Глинка написал балладу об императоре Наполеоне I, о его маршалах, о событиях, свершающихся в таинственное время —«в двенадцать часов по ночам», когда герой встает из гроба. Короче, в балладе
Глинки использованы все атрибуты традиционной романтики.
Иное у Даргомыжского. Он рассказал трагическую историю простого капрала. Слушаешь эту потрясающую трагедию в пяти куплетах-эпизодах, и перед тобой возникает суровая быль, образ гордого наполеоновского солдата, с высоко поднятой головой командующего своими «ребятами», которые ведут его на расстрел.
Пять куплетов одинаковы по своему построению, по темпам. И после каждого — неумолимая по ритму команда: «В ногу, ребята! раз! два!»
Только один раз темп этой команды замедляется; после куплета с воспоминаниями о жене. Впрочем, тут же, как бы спохватившись, капрал командует громче и в более быстром темпе: «Грудью подайся! Не хнычь, равняйся! Раз! два! раз! два!»
Образ простого человека, обладающего большой силой воли, композитор создал с явной симпатией к нему. Глубокое волнение звучит в последнем куплете, в котором так выразительны паузы: «Близко, ребята, за дело!. Прочь, не завязывать глаз! Целься вернее! Не гнуться! Слушать команды слова!» И медленно: «Дай бог домой вам вернуться!.» Снова пауза и два аккорда: первый очень громкий, сухой, как выстрел, второй — тихий и скорбный.
У Курочкина стихотворение заканчивается полным рефреном — старый капрал расстрелян, но символически остается живым.
Даргомыжский, следуя своим принципам, создает финал для хора, который тихо и медленно поет заключительные слова припева: «В ногу, ребята! раз!
два!», и после паузы снова: «Раз! два!.», и на этом заканчивает песню.
Выступая как мастер нового стиля, Даргомыжский создает свои сатирические произведения. Расскажу здесь о двух: «Червяке» (на текст Курочкина—по Беранже) и «Титулярном советнике» (на слова поэ-та-«искровца» Петра Вейнберга). Тесное творческое соприкосновение с бытом тогдашнего Петербурга, острая наблюдательность, врожденная саркастичность — все это привело к появлению этих гениальных сатирических зарисовок с натуры.
«Червяк» назван «комической песнью». Но, конечно, это сатира! Мы слышим музыкальную характеристику мелкого мещанина, беспомощного человека— «червяка», извивающегося перед «его сиятельством самим».
И в другом шедевре Даргомыжского — в песне «Титулярный советник» — музыка правдиво передает образы живых людей. В песне всего двадцать восемь тактов, и все они призваны нарисовать яркий портрет, воспроизвести печальную повесть о маленьком человеке, каком-то чиновнике, имеющем всего-то чин титулярного советника, который «посмел» влюбиться в генеральскую дочь и даже объясниться ей в любви!. «Возмездие» наступило немедленно: генеральская дочь прогнала его. И звучит потрясающая своей правдивой изобразительностью музыкальная картина, рисующая героя-неудачника, который пошел и с горя пропьянствовал всю ночь.
Песня эта насквозь проникнута гуманистическим отношением автора к" незадачливому влюбленному.
Когда я слушаю романсы Даргомыжского ярко декламационного характера, в которых интонационно изображаются героями простые люди, я чувствую, что слуховое восприятие музыки переходит в зримое ощущение этих образов.
Много новых путей проложил своим творчеством Даргомыжский. И вот о чем еще следует здесь сказать: о его исторически важной попытке ввести наряду с общепринятой итальянской музыкальной терминологией в определении темпов, динамических оттенков, нюансов — терминологию русскую.
В жанровой сценке-песне «Мельник» (на стихи Пушкина) все авторские ремарки даны, как обычно, на итальянском языке. Кроме одной. Повторение заключительных слов «.на ведрах медных шпор!» Даргомыжский снабдил ремаркой на русском языке — «с раздумьем».
Открыв ноты «Старого капрала», «Титулярного советника», «Червяка», мы увидим, что в них все указания автора — на русском языке. Причем это не перевод с итальянского, а именно русские обозначения темпов и нюансов. Даргомыжский пишет: «Темп весьма умеренный», «немного скорее», «поскорее», «не очень скоро», «удерживая». И характерно, что такие термины встречаются в тех романсах и песнях, в которых затронуты новые темы, даны новые образы.
Кроме обычных темповых обозначений, Даргомыжский— первоклассный педагог-вокалист — дает в тех же произведениях указания психологического и чисто сценического характера: «вздохнув», «скромно», «очень скромно», «с полным уважением», «улыбаясь и заминаясь», «серьезно», «прищурив глаз».
Введение русской музыкальной терминологий было очень важно для развития национальной музыкальной культуры.

Русский композитор и критик Цезарь Кюи, заканчивая разбор вокальных произведений Даргомыжского, писал: «Романсы Даргомыжского так же забыты, как и романсы Глинки.»
А вот как закончил одну из своих статей о Даргомыжском наш современник, музыковед М. Пекелис: «Значение вокального творчества Даргомыжского исключительно велико. Это живая, звучащая сейчас, сохранившая всю силу своего воздействия репертуарная музыка и вместе с тем величайшая историческая ценность, раскрывающая сложную и богатую картину развития русской музыки в 30—60-х годах XIX века».
Думаю, что комментировать эти две цитаты нет нужды. Прав оказался —. к счастью! — советский исследователь.