Существуют три уровня литературного произведения:
1. Предметная изобразительность – жизненный материал
2. Композиция – организация этого материала
3. Художественный язык – речевой строй литературного произведения, на всех четырех уровнях художественного языка: фоника, лексика, семантика, синтаксис.
Каждый из этих пластов имеет свою сложную иерархию.
Художественный текстпредставляет собой коммуникативное, структурное и семантическое единство, что и проявляется в его композиции. То есть - это единство общения – структуры – и смысла.
Композиция художественного текста= это «взаимнаясоотнесенность ирасположение единиц изображаемого и художественно-речевых средств».
· Единицы изображаемого здесь означают: тема, проблема, идея, персонажи, все стороны изображаемого внешнего и внутреннего мира.
· Художественно-речевые средства – это вся образная система языка на уровне его 4-х пластов.
Композиция = это построение произведения, определяющее его целостность, завершенность и единство.
Композиция = «систем соединения» всех элементов текста.
Эта система имеет и самостоятельную содержательность, которая должна раскрываться в процессе филологического анализа текста. (Бунин, Руся)
Композиция, или структура, или архитектоника = это построение художественного произведения.
Композиция = это элемент формы художественного произведения.
Композиция = способствует созданию произведения как художественной целостности.
Композиция = объединяет все компоненты и подчиняет их идее, замыслу произведения. Причем эта связь настолько тесная, что невозможно вынуть или переставить местами ни одного компонента из композиции.
Единство содержания и формыв художественном произведении – определяет = единство сюжета и композиции, где сюжет выступает элементом содержания, а композиция – элементом формы.
Виды композиционной организации произведения:
1. Сюжетный вид - то есть фабульный (эпос, лирика, драма)
2. Несюжетный вид - бесфабульный (в лирике, в эпосе и драме, созданных творческим методом модернизма и постмодернизма)
Сюжетный вид композиционной организации произведения бывает двух типов:
1. Событийный ( в эпосе и драме)
2. Описательный (в лирике)
Рассмотрим первый тип сюжетной композиции – событийный. Он имеет три формы:
1. Хронологическая форма - события развиваются по прямой линии движения времени, не нарушается природная временная последовательность, между событиями могут быть временные промежутки
2. Ретроспективная форма - отступление от природной хронологической последовательности, нарушение линейного порядка прохождения событий в жизни, перебивка воспоминаниями героев или автора, ознакомление читателя с предысторией событий и жизни персонажей (Бунин, «Руся»)
3. Свободная или монтажная форма - значительное нарушение пространственно-временных и причинно-следственных связей между событиями; связь между отдельными эпизодами – ассоциативно-эмоциональная, а не логически-смысловая («Герой нашего времени», «Процесс» Кафки и другие произведения модернизма и постмодернизма)
Рассмотрим второй вид композиции – описательный:
Он присутствует в лирических произведениях, в них в основном отсутствует четко ограниченное и связно развернутое действие, на первый план выдвигаются переживания лирического героя или персонажа, и вся композиция подчиняется целям его изображения, это описание мыслей, впечатлений, чувств, картин, навеянных переживаниями лирического героя.
Композиция бывает внешняя и внутренняя
Внешняя композиция (архитектоника)
Главы, части, разделы, параграфы, книги, тома, их расположение может быть различным в зависимости от способов создания сюжета, выбранных автором.
= это членение текста, характеризующегося непрерывностью, на дискретные единицы. Композиция, следовательно, есть проявление значимой прерывистости в непрерывности.
= границы каждой композиционной единицы, выделяемой в тексте, четко заданы, определены автором (главы, главки, разделы, части, эпилоги, явления в драме и др.),
Организует и направляет восприятие читателя.
Служит способом "порционирования" смысла; с помощью... композиционных единиц автор указывает читателю на объединение, или, наоборот, расчленение элементов текста (а значит, его содержания).
= во внешней композиция:не менее значимо и отсутствие членения текста или его развернутых фрагментов: это подчеркивает целостность пространственного континуума, принципиальную недискретность организации повествования, недифференцированность, текучесть картины мира повествователя или персонажа (например, в литературе «потока сознания»).
Внутренняя композиция= это композиция (построение, расположение) образов – персонажей, событий, обстановки действия, пейзажей, интерьеров и т.п.
= (с одержательная) композиция определяется системой образов-характеров, особенностями конфликта и своеобразием сюжета.
Не путать: у сюжета - есть элементы сюжета, у композиции – естьприемы (внутренняя композиция) и части (внешняя композиция) композиции.
Композиция включает в себя, в свое построение как все элементы сюжета – сюжетные элементы, так и внесюжетные элементы.
Приемы внутренней композиции:
Пролог (часто его относят и к сюжету)
Эпилог (часто его относят к сюжету)
Монолог
Портреты персонажей
Интерьеры
Пейзажи
Внесюжетные элементы в композиции
Классификация композиционных приемов по выделению отдельных элементов:
Каждая композиционная единица характеризуется приемами выдвижения, которые обеспечивают выделение важнейших смыслов текстаи активизируют внимание читателя. Это:
1. география: различные графические выделения,
2. повторы: повторы языковых единиц разных уровней,
3. усиление: сильные позициитекста или его композиционной части - позиции выдвижения, связанные с установлением иерархии смыслов,
4. Широкое распространение в русской литературе конца XX в. техники монтажа и коллажа, с одной стороны, привело к усилению фрагментарности текста,с другой - открыловозможности новых комбинаций «смысловых планов».
Композиция с точки зрения ее связности
В особенностях архитектоники текста проявляется такой его важнейший признак, как связность . Выделенные в результате членения отрезки (части) текста соотносятся друг с другом, «сцепляются» на основе общих элементов.
Различаются два вида связности: когезия и когерентность (термины предложены В. Дресслером)
Когезия (от лат. - «быть связанным»), или локальная связность, -связность линейного типа , выражаемая формально, преимущественно языковыми средствами. Она базируется на местоименной субституции, лексических повторах, наличии союзов, соотнесенности грамматических форм и др.
Когерентность (от лат.- «сцепление»), или глобальная связность, - связность,нелинейного типа, объединяющая элементы разных уровней текста (например, заглавие, эпиграф, «текст в тексте» и основной текст и др.). Важнейшие средства создания когерентности -повторы (прежде всего слов с общими семантическими компонентами) ипараллелизм.
Рассмотрение семантической композиции - необходимый этап филологического анализа. Он особенно важен для анализа «бессюжетных» текстов, текстов с ослабленными причинно-следственными связями компонентов, текстов, насыщенных сложными образами. Выявление в них семантических цепочек и установление их связей - ключ к интерпретации произведения.
Внесюжетные элементы
Вставные эпизоды,
Лирические отступления,
Художественное опережение,
Художественное обрамление,
Посвящение,
Эпиграф,
Заголовок
Вставные эпизоды - это части повествования, непосредственно не связанные с течение сюжета, события, которые лишь ассоциативно связаны и вспоминаются в связи с действующими событиями произведения («Повесть о капитане Копейкине» в «Мертвых душах»)
Лирические отступления – бывают лирическими, философскими, публицистическими, выражают мысли и чувства писателя напрямую, в прямом авторском слове, отражают авторскую позицию, отношение писателя к персонажам, каким-то элементам темы, проблемы, идеи произведения (в «Мертвых душах» - о молодости и старости, о Руси как птице – тройке)
Художественное опережение - изображение сцен, которые опережают дальнейший ход событий (
Художественное обрамление – сцены, которыми начинается и заканчивается художественное произведение, чаще всего это одна и та же сцена, данная в развитии, и создающаякольцевую композицию («Судьба человека» М. Шолохова)
Посвящение – короткое описание или лирическое произведение, имеющее определенное адресата, которому адресуется и посвящается произведение
Эпиграф – афоризм или цитата из другого известного произведения или фольклора, расположенные перед всем текстом или перед его отдельными частями (пословица в «Капитанской дочке»)
Заголовок – название произведения, в которое всегда содержится тема, проблема или идея произведения, очень краткая формулировка, обладающая глубокой выразительностью, образностью или символичностью.
Объектом литературоведческого анализа в изучении композициимогут стать разные аспекты композиции:
1) архитектоника, или внешняя композиция текста , - членение его на определенные части (главы, подглавки, абзацы, строфы и пр.), их последовательность и взаимосвязь;
2) система образов персонажейхудожественного произведения;
3) смена точек зренияв структуре текста; так, по мнению Б.А.Успенского, именно проблема точки зрения составляет«центральную проблему композиции »; рассмотрение в структуре текста разных точек зрения в соотношении с архитектоникой произведения позволяет выявить динамику развертывания художественного содержания;
4) система деталей,представленных в тексте (композиция деталей); их анализ дает возможность раскрыть способы углубления изображаемого: как тонко заметил И.А. Гончаров, «детали, представляющиеся в дальней перспективе общего плана обрывочно и отдельно», в контексте целого «сливаются в общем строе... как будто действуют тонкие невидимые нити или, пожалуй, магнетические токи»;
5) соотнесенность друг с другом и с остальными компонентами текста его внесюжетных элементов (вставных новелл, рассказов, лирических отступлений, «сцен на сцене» в драме).
Термин «композиция» в современной филологии оказывается очень многозначным, что затрудняет его использование.
Определите все приемы внешней и внутренней композиции в стихотворении Ф. Тютчева «Silentium» (а именно: части композиции, тип сюжетный – несюжетный, событийный – описательный, виделение отдельных элементов, тип их связности
Литературный портрет.
Под литературным портретом понимается изображение в художественном произведении всей внешности человека, включая сюда и лицо, и телосложение, и одежду, и манеру поведения, и жестикуляцию, и мимику. С портрета обыкновенно начинается знакомство читателя с персонажем.
13. Художественный метод и художественный стиль. Индивидуальный и «большой» стили.
Одним из важнейших понятий, связанных с эволюцией костюма во времени в человеческом обществе, является понятиестиль
: стиль эпохи, стиль исторического костюма, модный стиль, стиль модельера. Стиль
- наиболее общая категория художественного мышления, характерная для определенного этапа его развития; идейная и художественная общность изобразительных приемов в искусстве определенного периода или в отдельном произведении, художественно-пластическая однородность предметной среды, которая складывается в ходе развития материальной и художественной культуры как единого целого, объединяющего разные области жизни. Стиль
характеризует формально-эстетические признаки объектов, несущие определенное содержание. В стиле выражается система идей и взглядов, в которой отражено мировоззрение эпохи. Поэтому стиль можно считать общим художественным выражением эпохи, отражением художественного переживания человеком своего времени. В стиле проявляется, в частности, идеал красоты, преобладающий в данную историческую эпоху. Стиль является конкретным воплощением эмоциональных особенностей и путей мышления, общих для всей культуры и определяющих основные принципы формообразования и типы структурных связей, которые и являются основой однородности предметной среды на определенном историческом этапе. Такие стили называют "большими художественными стилями эпохи", и они проявляются во всех видах искусства: в архитектуре, скульптуре, живописи, литературе, музыке. Традиционно историю искусства рассматривают как последовательную смену больших стилей. Каждый стиль в процессе своего развития переживает определенные стадии: зарождения, апогея, упадка. При этом в каждую эпоху одновременно, как правило, сосуществовало несколько стилей: предшествующий, господствующий в данный момент и элементы формирующегося будущего стиля. В каждой стране существовала своя динамика эволюции художественных стилей, связанная с уровнем развития культуры, политическим и социально-экономическим развитием, степенью взаимодействия с культурой других стран. Так в XV в. в Италии - расцвет культуры Ренессанса, во Франции - "поздняя готика", а в Германии, особенно в архитектуре, "готика" преобладала в плоть до второй половины XVI в. Кроме того, внутри большого стиля могут развиваться микростили. Так, в пределах стиля "рококо" в 1730-1750-х гг. существовали микростили "шинуазри"(китайщина) и "тюркери" (турецкий стиль), в стиле "модерн" ("ар нуво", "либерти") в 1890-1900-е гг. можно выделить "неоготику", "неорусский" стиль и другие, в стиле "ар деко" (1920-е гг.) - "русский", "африканский", "геометрический" стили и т.д. Однако со сменой исторических эпох ушли в прошлое времена больших художественных стилей. Ускорение темпов жизни человека и общества, развитие информационных процессов, влияние новых технологий и массового рынка привели к тому, что переживание человеком своего времени проявляется не в одном стиле, а во множестве стилевых форм и пластических образов. Уже в XIX в. появились стили, основанные на использовании стилей прошлого и их смешении ("историзм", "эклектика"). Эклектизм стал и одной из важнейших характеристик культуры XX в., особенно его последней трети - культуры "постмодерна" (эклектика - смешение различных стилей, сосуществование одновременно нескольких стилей), что оказало влияние и на моду, и на костюм. Последним "большим художественным стилем" можно считать, наверное, стиль "модерн". В XX в. на смену "большим стилям" пришли новые концепции и методы, связанные прежде всего с инновационной сущностью искусства авангарда: "абстракционизм", "функционализм", "сюрреализм", "поп-арт" и т.д., отражающие мировоззрение человека XX в. И речь может идти не о большом стиле, а скорее о модном стиле (когда стиль становится модным, теряя при этом устойчивость в течение достаточно длительного времени, которой обладали "большие стили эпохи"). В моде XX в. в каждое десятилетие были актуальны свои микростили в костюме, последовательно сменявшие друг друга: в 1910-е гг. - "восточный стиль" и "нео-грек"; в 1920-е гг. - "ар деко" ("русский", "египетский", "латиноамериканский", "африканский), "геометрический"; в 1930-е гг. - "неоклассицизм", "историзм", "латиноамериканский", "альпийский", "сюрреализм"; в 1940-е гг. - в США появились в модном костюме стили "кантри" и "вестерн", "латиноамериканский"; в 1950-е гг. - "нъю лук", стиль "Шанель"; в 1960-е гг. - "космический"; в 1970-е гг. - "романтический", "ретро", "фольклорный", "этнический", "спортивный", "джинсовый", "диффузный", "военизированный" ("милитари"), "бельевой", "диско", "сафари", "панк-стиль"; в 1980-е гг. - "экологический", стиль "новых пиратов", "неоклассика", "нео-барокко", "секси", "корсетный", "этнический", "спортивный"; в 1990-е гг. - "гранж", "этнический", "экологический", "гламур", "историзм", "нео-панк", "кибер-панк", "неохиппи", "минимализм", "милитари" и т.д. Каждый сезон модные издания пропагандируют новые стили, каждый дизайнер одежды стремится создать свой стиль. Но впечатляющее многообразие стилей в современной моде вовсе не означает, что они появляются произвольно. Актуальным становится стиль, в котором находят отклик политические события, социальные проблемы, волнующие людей, их увлечения и ценности. В модных стилях отражаются изменения образа жизни и образа человека каждого времени, представления о его I месте и роли в современном мире. На появление новых стилей оказывает влияние изобретение новых материалов и способов их обработки. Среди множества стилей можно выделить те, которые называют "классическими
" - это стили, которые не выходят из моды, сохраняя актуальность в течение длительного времени. Классическими становятся стили, обладающие определенными качествами, которые и позволяют им надолго "задержаться", пережив множество разнообразных "мод" и модных стилей: универсальность, многофункциональность, целостность и простота форм, соответствие потребностям человека и долговременным тенденциям образа жизни. Классическими можно считать такие стили, как "английский" "джинсовый". Помимо больших художественных стилей и микростилей существует такие понятия, как "стиль автора
"-совокупность главных идейно-художественных особенностей творчества мастера, проявляющихся в типичных для него темах, идеях, в своеобразии выразительных средств и художественных приемов. Своим стилем отличалось творчество крупнейших кутюрье и дизайнеров одежды - с полным правом можно говорить о стиле "Шанель", стиле "Диора", стиле "Баленсиага", стиле "Куррежа", стиле "Версаче", стиле "Лакруа" и т.д. С понятием "стиль" связано понятие "стилизация"
- художественный прием при создании новых произведений искусства. Стилизация - намеренное использование формальных признаков и образной системы того или иного стиля (характерного для определенной эпохи, направления, автора) в новом, необычном для него художественном контексте. Стилизация предполагает свободное обращение с прототипами, в частности, трансформацию форм, но при сохранении связи с исходным стилем - творческий источник всегда узнаваем. В отдельные эпохи подражание стилям классического искусства (искусства античности) было господствующим принципом, приемом стилизации пользовались в эпохи классицизма, неоклассицизма, ампира. Стилизация как художественный прием служила источником появления новых форм и образов в искусстве модерна. В современном дизайне стилизация сохраняет свое значение, особенно если речь идет о так называемом коммерческом дизайне (корпоративном дизайне), ориентированном на создание продукции для массового потребителя.Стилизация:
1) сознательное употребление признаков того или иного стиля при проектировании изделий (чаще употребляется в этом значении термин "стайлинг"); 2) прямой перенос наиболее явных визуальных признаков культурного образца на проектируемую вещь, чаще всего в ее декор; 3) создание условной декоративной формы путем подражания внешним формам природы или характерных предметов. Стилизация широко применяется в моделировании одежды с целью создания новых форм и выразительных образов. Блестящими примерами стилизации являются коллекции Ива Сен-Лорана 1960- 1980-х гг.: "Африканки", "Русские балеты/оперы", "Китаянки", "Испанки", "Памяти Пикассо" и т.п. Художественно-пластическая однородность современной предметной среды получила определение "дизайн-стиль". Дизайн-стиль отражает результаты эстетического освоения технического прогресса, достижения промышленного овладения материалом. Дизайн-стиль связан с новейшими материалами и технологиями, которые способны изменить не только облик вещей, но и придать новые качества жизни человека, влияя на взаимодействие вещи и человека.
В произведении то, что воспринимается, апеллирует к внутреннему зрению читателя, принято именовать формой. В ней традиционно выделяют три аспекта: предметы, о которых идет речь; слова, обозначающие эти предметы; композиция, т.е. расположение предметов и слов относительно друг друга.
В рассматриваемой паре ведущее начало принадлежит содержанию. Под ним понимается основа предмета, его определяющая сторона, под формой же выделяют организацию и внешний облик произведения, его определяемую сторону.
Категорию содержания в философию и эстетику ввел Г. В. Ф. Гегель. Он предназначил ей выступить «идеалом» диалектической концепции развития единства и борьбы противоположностей. В «Эстетике» великий мыслитель доказал, что в художественном произведении противоположности примиряются, причем под содержанием искусства он усматривал идеал, а под формой - чувственное, образное его воплощение.
При этом Георг Вильгельм Фридрих Гегель в предопределении любого произведения усматривал гармоничное соединение содержания и формы в свободное целое.
Схожие высказывания встречаются во взглядах В. Г. Белинского. По мнению ведущего критика того времени, в произведении поэта идея - это не отвлеченная мысль, а «живое создание», в котором нет границы между идеей и формой, но та и другая являются «целым и единым органическим созданием».
Виссарион Григорьевич Белинский углубил взгляды предшественника- идеалиста и усовершенствовал прежнее понимание единства содержания и формы в теоретико-эстетических поисках XIX в. Он обратил внимание исследователей на случаи дисгармонии формы и содержания. Примером справедливого наблюдения критика могут служить стихотворения
В. Венедиктова, А. Майкова, К. Бальмонта, которые отличались формой и проигрывали в содержании.
В истории эстетической мысли сохранились умозаключения о приоритете формы над содержанием. Так, взгляды Ф. Шиллера о свойствах формы были дополнены В. Б. Шкловским, ярким представителем школы русских формалистов. Этот ученый видел в содержании литературного произведения внехудожественную категорию, и поэтому форму оценивал как единственную носительницу художественной специфики.
Пристальное внимание к форме литературного произведения положило начало исследовательским концепциям В. В. Виноградова, В. М. Жирмунского, Ю. Н. Тынянова, Б. М. Эйхенбаума, Б. В. Томашевского, В. Я. Проппа, Р. О. Якобсона, Л. С. Выготского.
Уточняя область гуманитарных исследований указанных ученых, в частности, отметим, что выдающийся деятель психологического направления в литературоведении Выготский на примере анализа новеллы И. А. Бунина
«Легкое дыхание» показал явные преимущества композиции и отбора
художественной лексики над содержанием всего произведения.
Однако в новелле в размышлениях о гармонии и красоте воплощаются жанровые особенности кладбищенской элегии с характерными для нее философскими вопросами о жизни и смерти, настроениями грусти об исчезнувшем, элегическим строем художественности.
Эта точка зрения полнее представлена в работе современных исследователей Т. Т. Давыдовой и В. А. Пронина о теории литературного произведения. Таким образом, форма не уничтожает содержание, а обнаруживает свою содержательность.
Глубже понять проблему единства содержания и формы поможет и обращение к понятию «внутренняя форма», разработанному в отечественном литературоведении А. А. Потебней и Г. О. Винокуром.
В понимании ученых, внутреннюю форму произведения составляют события, характеры и образы, указывающие на его содержание и, следовательно, на его художественную идею14.
Таким образом, содержательными компонентами художественного произведения являются тема, характеры, обстоятельства, проблема, идея; формальными - стиль, жанр, композиция, художественная речь, ритм; содержательно-формальными - фабула, сюжет и конфликт.
В качестве дидактического материала для студентов, в котором литературное произведение рассматривается с точки зрения единства содержания и формы, служит фрагмент литературоведческой работы М. Гиршмана «Красота мыслящего человека ("Толпе тревожный день приветен, но страшна..." Е. А. Баратынского)», помещенный в Приложение настоящего пособия.
§ 3. Анализ литературного произведения как художественного целого
Предваряя рассмотрение вопроса об анализе литературного произведения как художественного целого, обратимся к важному в теории литературы высказыванию Г. Н. Поспелова в работе «Целостно-системное понимание литературных произведений»: «Анализ содержания <...> должен заключаться в том, чтобы через внимательное рассмотрение всего непосредственно изображенного углубиться до понимания выраженной в нем эмоционально-обобщенной мысли писателя, его идеи»15. Здесь ученый дает конкретные рекомендации исследователю, настаивает на бережном, чутком отношении его ко всему материалу художественного создания.
В. Е. Хализева, они служат мыслительному отграничению внешнего от внутреннего, сущности и смысла от их воплощения, от их способов существования, и отвечают аналитическому импульсу человеческого сознания.
Следовательно, сам акт изучения, разбора, анализа, описания художественных произведений является ответственным шагом в работе филолога, редактора и критика.
Установки и перспективы понимания словесно-художественных произведений и текстов у каждой из научных школ свои. Однако в литературоведческой теории просматриваются некоторые универсальные подходы (принципы и способы анализа) к произведениям литературы, среди которых упрочились следующие понятия, описывающие методологию и методику изучения произведений: научное описание и анализ, интерпретация, контекстуальное рассмотрение.
Исходная задача исследователя - описание. На этом этапе работы происходит фиксирование и констатация данных наблюдения: речевых единиц, предметов и их действий, композиционных сцеплений.
Описание художественного текста неразрывно связано с его анализом (от гр. analysis - разложение, расчленение), т.е. соотнесением, систематизацией, классификацией элементов произведения.
При описании и анализе литературно-художественной формы важным оказывается понятие мотива. В литературоведении под мотивом понимается компонент произведений, обладающий повышенной значимостью - семантической насыщенностью. Главными свойствами мотива считаются его вычленяемость из целого и повторяемость в многообразии вариаций.
В Приложении настоящего пособия в качестве литературоведческого материала, дающего познавательную перспективу для дальнейшего изучения мотива, представлен фрагмент работы И. В. Силантьева.
Более перспективным видится анализ, направленный на выявление отношений элементов формы к художественному целому. Здесь постижение функции приемов (от лат. functio - исполнение, свершение) сводится к изучению художественной целесообразности, конструктивности, структуры и содержательности.
Художественная целесообразность, а в работах Ю. Н. Тынянова она называется конструктивностью, отвечает на вопросы: зачем применяется тот или иной прием, какой художественный эффект им достигается. Конструктивность призвана соотнести каждый элемент литературного произведения как системы с другими элементами и всей системой в целом.
Структурный анализ, разработанный Ю. М. Лотманом и его учениками, рассматривает произведение как структуру, делит его на уровни и изучает их неповторимое своеобразие в составе художественного целого.
В настоящем пособии в Приложении помещены фрагменты литературоведческих статей Ю. М. Лотмана. Представляющие собою образцы уровневого анализа произведения, выступающие в качестве методики проведения разбора, они служат дополнительным материалом для студентов, обучающихся профессиональному рассмотрению литературных текстов.
Интерпретации, или литературоведческие объяснения, имманентны произведению: состав произведения сам в себе носит нормы его истолкования.
Данный исследовательский подход к изучению художественного текста опирается на герменевтику - теорию истолкования текстов, учение о понимании смысла высказывания и познании личности говорящего. На данном этапе развития научной мысли герменевтика является методологической основой гуманитарного знания.
Имманентные литературоведческие интерпретации всегда несут относительные истины, поскольку художественное содержание не может быть до конца исчерпано какой-либо единичной трактовкой произведения.
Имманентное прочтение интерпретатора должно быть аргументированным и четким: редактору, филологу, историку литературы необходимо учесть сложные, многоплановые связи каждого текстового элемента со всем художественным целым.
Профессиональное объяснение содержания произведения обычно сопровождается контекстуальным анализом. Термин «контекст» (от лат. соЫвхЫз - соединение) для исследователя литературы означает широкую область связей художественного произведения с внешними ему фактами, как литературными (текстовыми), так и нехудожественными (нетекстовыми).
Контексты творчества писателя разделяются на контексты ближайшие и удаленные. Ближайшие контексты литературного произведения складываются из его творческой истории, запечатленной в черновиках, различных по времени предварительных вариантах; биографии автора, свойств его личности и черт характера; разнообразного окружения - литературного, семейно-родственного, дружеского.
Если филолог обращается к художественному тексту с позиции удаленного контекстуального изучения, то в его рассуждениях раскрываются различные явления социально-культурной современности автора; «большое историческое время» (Бахтин), которому был причастен писатель; литературные традиции и предмет художественного следования им или отталкивания; нелитературный опыт прошлых поколений и его место в судьбе писателя, др. вопросы.
В ряду удаленных контекстов литературного произведения выделяют надыстоические начала бытия - архитипы, или архитипические образы, восходящие к мифопоэтическому представлению о мире. В Приложении настоящего пособия представлен в качестве литературоведческого материала, открывающего студентам перспективу исследований, фрагмент работы И. А. Есаулова о пасхальном архетипе в творчестве Б. Пастернака.
О том, что такое форма и содержание произведения начали говорить и спорить в литературоведении. Но сегодня доктрина о форме и содержании произведения – одна из ключевых в системе В юриспруденции эта теория позволяет разграничить охраняемые и неохраняемые элементы произведения.
Основной тезис учения о форме и содержании произведения как объекта авторского права заключается в следующем:
Авторское право охраняет форму произведения, но не его содержание.
Что такое форма и содержание произведения ?
- в научной статье содержание будет включать теории, концепции, гипотезы, факты, положенные в основу рассуждения;
- в архитектурном проекте к содержанию можно отнести изначально поставленную задачу (площадь, этажность, назначение строения), выбранный архитектором стиль (барокко, классицизм и т.д.), смысловое и символическое значение объекта (например, памятника);
- в фотографии содержанием является объект съемки, настроение, которое хотел передать фотограф и идеи, которые он хотел донести до публики.
Одни и те же идеи, одни и те же концепции, методы и способы могут составлять основу целого ряда произведений и даже произведений целой эпохи. Ярчайший пример – библейские сюжеты в произведениях эпохи Возрождения. Содержание не имеет четких границ, оно находится в “глубине” произведения. Содержание произведения зависит от субъективного восприятия читателя или зрителя. Содержание отвечает на вопрос: “Что хотел сказать автор ?”
Внешняя форма произведения – это язык, которым написано произведение. В литературном произведении внешняя форма – это сам текст, в изобразительном – само изображение. Внешняя форма может быть скопирована без каких-либо интеллектуальных усилий, в т.ч. без участия человека, техническими средствами.
Внутренняя форма – это система образов, художественных средств, с помощью которых написано произведение. В определенном смысле внутренняя форма – это связующее звено между внешней формой и содержанием, но внутренняя форма охраняется авторским правом. Скопировать внутреннюю форму, не использовав при это внешней, без приложения интеллектуального труда невозможно.
|
No man is an Iland, intire of it selfe; every man is a peece of the Continent, a part of the maine; if a Clod bee washed away by the Sea, Europe is the lesse, as well as if a Promontorie were, as well as if a Mannor of thy friends or of thine owne were; any mans death diminishes me, because I am involved in Mankinde; And therefore never send to know for whom the bell tolls; It tolls for thee. John Donne |
Нет человека, который был бы как Остров, сам по себе: каждый человек есть часть Материка, часть Суши; и если Волной снесет в море береговой Утес, меньше станет Европа, и также, если смоет край Мыса или разрушит Замок твой или Друга твоего; смерть каждого Человека умаляет и меня, ибо я един со всем Человечеством, а потому не спрашивай никогда, по ком звонит Колокол: он звонит по Тебе. Джон Донн |
Внешняя форма произведений совершенно различная, мы не найдем ни одного повторяющегося слова, т.к. отрывки написаны на разных языках. Однако внутренняя форма и содержание произведения одинаковы. Переводчик стремится к тому, чтобы сохранить внутреннюю форму произведения и через нее передать содержание произведения. Содержанием же будет идея, которую Джон Донн хотел донести до читателя этими словами .
Что такое форма выражения произведения?
- письменная
- устная
- изобразительная
- объемно-пространственная
- аудиовизуальная (звуко- и видеозапись)
Значение формы выражения произведения заключается в том, что авторские права возникают с момента первого выражения произведения в любой объективной форме. Подробнее об этом можно прочесть в “Форма и содержание произведения в литературоведении”.
2. доктора юридических наук, профессора Э.П. Гаврилова “Авторское право и содержание произведения”.
Поэтическую ткань произведения организуют различные художественные элементы. Не только сюжет или конфликт способствует постижению основной мысли текста. Для раскрытия характеров героев, определения перспектив развития сюжета писатели включают в текст внесюжетные элементы.
Сны героев, предисловия к произведениям, эпиграфы, лирические отступления, вставные эпизоды, легенды (например, «Легенда о великом инквизиторе» в романе Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы»), истории, повести (история няни Татьяны Лариной, «Повесть о капитане Копейкине» в «Мертвых душах»).
Письма героев также обладают достаточной степенью самостоятельности, имеют свою стилистическую окраску, особую композицию, служат дополнительной характеристикой образа-персонажа, способствуют развитию сюжета (к примеру, письмо Савелича в «Капитанской дочке», письма Александра Адуева в «Обыкновенной истории»).
Сон как внесюжетный элемент относится к важным компонентам композиции, является одним из способов комментирования и оценки изображенных событий. Сон часто используется в качестве психологической характеристики персонажа и в плане осмысления идейного содержания произведения. Ю. М. Лотман замечает, что «сон — знак в чистом виде, так как человек знает, что есть сон, видение, знает, что оно имеет значение, но не знает — какое. Это значение нужно расшифровать».
Чрезвычайно важную функцию выполняет сон в качестве композиционного элемента. Это отрывок текста, который смыслово выделен из общей ткани произведения и имеет следующие отличительные особенности: максимальная сжатость, схематичность, обилие символики (вследствие этого — концентрация на небольшом участке текста основных смысловых нитей и мотивов), стилевое несоответствие ко всему произведению (дискретность повествования объясняется потоком сознания, отсюда и «бессвязность» ассоциаций).
На начальных этапах проникновения этого внесюжетного элемента в литературу сон воспринимался как сообщение души. Затем через отождествление сна с «чужим пророческим голосом» обнаружилась его диалогическая природа: сон переходит в сферу общения с божественным.
В современной литературе сон становится пространством, открытым для самой широкой интерпретации, которая зависит от «типа истолковывающей культуры», а также от восприятия читателя, поскольку «сон — это семиотическое зеркало, и каждый видит в нем отражение своего языка», — утверждает Ю. М. Лотман.
В культуре XX века сон становится одним из ведущих образов интеллектуальных игр наряду с лабиринтом, маской, зеркалом, садом, библиотекой, книгой. По X. Л. Борхесу, сновидение — это присутствие универсального в единичном, знак, меняющий стратегию чтения и «психологическое время» текста и читателя. Постмодернисты трактуют сон как опыт ирреальности, цитату, напоминающую об архетипах культуры.
Знаковая природа сна проявляется в различных художественных эстетиках по-разному. В поэзии барокко, активно обыгрывающей тождество иллюзии и реальности, жизнь уподобляется сну, что в кульминационном пределе литературного эксперимента обозначено метафорой Кальдерона «жизнь есть сон». В романтической эстетике уподобление действительности сновидению — один из способов преодоления границы между реальностью и мечтой.
По этой причине в романтических текстах редко уточняется начало сновидения; загадкой для читателя остается переход от реальности к иллюзии. Цельность и единство подобного приема выражена в записях С. Кольриджа: «Если человек был во сне в Раю и получил в доказательство своего пребывания там цветок, а проснувшись, сжимает этот цветок в руке — что тогда?»
Не менее распространено в литературе и указание на момент пробуждения персонажей. Неслучайность данного решения, к примеру в «Щелкунчике» Э. Т. А. Гофмана, объясняется стремлением ввести в произведение прием романтической иронии, который позволяет подвергнуть сомнению любую точку зрения на мир, кажущуюся в иных эстетических построениях очевидной.
Сон с его символическим контекстом, мистикой и ирреальностью содержания позволяет романтикам отождествить воображаемый и провиденциальный космос с таинственным миром души. Так, в творчестве Лермонтова сон становится одним из способов извлечения «бесплотного текста, исполненного миража».
Стихотворение «Демон» состоит из двух сновидений, структура произведения представляет, таким образом, «сон во сне». Данный прием делается ведущим в творчестве поэта, и каждое обращение к этому приему расширяет его семантическую нагруженность. В поэме «Демон», в стихотворениях «Сон», «На севере диком...», даже в романе «Герой нашего времени» сон предстает выражением движения времени, которое изнашивает идеи, меняет ценности, отвращает человека от повседневности и погружает в вечность.
Метафорика сна становится ключом к пониманию авторской позиции. Подобный прием положен в основу многих петербургских повестей Н. В. Гоголя, особенно «Носа». Палиндромиче- ская очевидность названия повести, отмеченная многими исследователями, позволяет отметить и укрупнить фантасмагорию обыденности. В этой системе отношений сон может рифмоваться с частью человеческого тела, мечта — оборачиваться гримасой безумия.
Перевернутый мир столицы изобилует парадоксами, которые приводят к сумасшествию, именно поэтому в заключительной повести «Записки сумасшедшего» читатель уже не может различить той грани, за которой перестают действовать законы повседневности и начинает торжествовать изнаночная сторона сознания, погружая мысль и душу Поприщина в бред отчаяния.
В произведениях русской литературы XIX столетия обнаруживается задействованность широкого спектра функций сна как композиционного элемента. В романах Гончарова поэтика сна выступает либо в метафорическом плане, «расшифровывая» внутренний мир персонажа, либо предопределяет дальнейшие события.
Татьяне Марковне Бережковой снится поле, покрытое белым чистым снегом, и на нем — одинокая щепка. Мифологема зимы представляется символом непорочности, а щепка — тот грех, который всю жизнь мучает героиню. Сон Марфеньки (статуи в старом доме в Малиновке, которые вдруг приходят в движение) позволяет читателю понять, что для этой героини так и останутся непостижимыми страдания Веры. Статуи античных богинь Минервы и Венеры — это метафорическое представление Марфеньки о совершенстве, «святости» сестры и бабушки.
Роман «Обыкновенная история» начинается с показательной ремарки автора: Александр Федорович Адуев «спал, как следует спать двадцатилетнему юноше». Мотив «небодрствования», как показывает дальнейшее развитие действия, становится ведущим в психологической аттестации героя, который не желает выходить из приятного плена мечтательных ожиданий.
Он нежится в мире иллюзий, из-за чего безмерно страдает сам и мучает других. Когда же наступает пробуждение от романтических грез, он выбирает тот стиль поведения, который долгие годы исповедовал его наставник Петр Адуев.
Писатель все же не стремится расставить категоричные акценты. В эпилоге И. А. Гончаров заставляет читателя усомниться в правильности выбранного Александром пути. Ведь и сам Петр Адуев осознает, подобно «бедному Евгению» Пушкина, что «жизнь как сон пустой, насмешка неба над землей».
Рациональное отношение к миру оказалось не менее губительным, чем романтические мечты племянника. Когда, казалось бы, рассудочность восторжествовала над мечтательностью, героя подстерегает кризис самопонимания. В результате чего истинность «миражного» стремления к зыбкой мечте заставляет усомниться в бесспорности логики прагматического благополучия.
Особое место в творчестве Гончарова занимает «Сон Обломова». Опубликованный в 1847 году, а затем включенный в роман «Обломов», сон явился композиционным центром произведения.
В этом сне полностью отсутствует «миражный» элемент. Д. С. Лихачев пишет, что «Гончаров и не пытается придать сну Обломова характер сна. Он описывает тот мир, в который переносит нас сон Обломова, но не самый сон». Данный феномен породил смысловые аберрации и позволил уже критике XIX века рассматривать произведение как обличение крепостного права и «порочного круга жизни».
Преодолев диктат социо-критических прочтений, не трудно убедиться, что в пределах отдельных структурных уровней текста его соответствие форме сна все же проявилось. В наибольшей степени — в композиции сюжета. В «Сне Обломова» сюжет не подчинен строгой заданности эпического времени.
Переход от одного эпизода к другому часто никак не мотивируется, и именно форма сна «узаконивает» произвольность, с которой одна картина сменяет другую. Именно поэтому такие объяснения, как «потом Обломову приснилась другая пора» или «далее Илья Ильич вдруг увидел себя мальчиком лет тринадцати или четырнадцати», являются подтверждением фрагментарности этого текста.
Одна из обычных функций литературного сна — возможность для героя увидеть себя со стороны: во сне происходит материализация внутреннего мира, душевного опыта героя, и сам герой одновременно оказывается субъектом и объектом сновидения. Ю. В. Манн в книге «Поэтика Гоголя» замечает, что с этой целью связано введение в повествование субъективного плана того персонажа, которому снится сон.
Данный прием используется писателями для «устранения» позиции повествователя. В «Сне Обломова» эти условия не соблюдены. Повествование строится таким образом, что в роли интерпретатора сна выступает не Илья Ильич, а повествователь.
Несмотря на то что, как и во всем романе, в «Сне Обломова» повествователь находится вне изображаемого мира и не участвует в сюжетных событиях, тем не менее тон его повествования не нейтрален, за ним угадываются оценки, отношение к тому, что видит герой.
Критическое, аналитическое мышление рассказчика существенно отличается от мифического мышления обломовцев. Как только повествователь оказывается в положении стороннего наблюдателя, оценки даются в соответствии с законами того идеологического, культурного, эстетического контекста, в котором осмысливается обломовский мир. Позиция автора по отношению к персонажам «Сна» часто носит разоблачительный характер. Когда обломовские мальчики нашли в канаве за околицей незнакомого мужика и сообщили в деревне, что они видели какого-то «странного змея или оборотня», то ни у кого этот факт не вызвал сомнения. Но повествователь опровергает эти предположения весьма здравым объяснением: «...найден был лежащий за околицей, в канаве, у моста, видно, отставший от проходившей в город артели, человек».
Оценочность повествовательной интонации потому и возможна, что автор намеренно дистанцируется от мифического взгляда на происходящее, восклицая: «...так сильна вера в чудесное в Обломовке!».
Обломовская точка зрения на собственную жизнь все время уличается в том, что она не соответствует истинному положению дел. В итоге мифическая правда обломовского мира рассыпается.
Автор не реконструирует мир прошлого главного героя, а создает мифологический образ «благословенного края», который отчасти является идеалом автора. Но люди, сетует писатель, не осознают своего божественного предназначения, привыкшие к сельской идиллии, они губят жизнь свою в «бесконечном сне».
Неслучайной в этом контексте видится насыщенность сна античными реминисценциями. Писатель остро ощущал свою эпоху как период глубочайших сломов. С Обломовкой для Гончарова уходила в историю не только крепостная деревня, но в известном смысле образ жизни и сознание, развивавшиеся в течение тысячелетий человеческой истории.
Введение в литературоведение (Н.Л. Вершинина, Е.В. Волкова, А.А. Илюшин и др.) / Под ред. Л.М. Крупчанова. — М, 2005 г.
Форма и содержание литературы это основополагающие литературоведческие понятия, обобщающие в себе представления о внешней и внутренней сторонах литературного произведения и опирающиеся при этом на философские категории формы и содержания. При оперировании понятиями формы и содержание в литературе необходимо, во-первых, иметь в виду, что речь идет о научных абстракциях, что реально форма и содержание нерасчленимы, ибо форма есть не что иное, как содержание в его непосредственно воспринимаемом бытии, а содержание есть не что иное, как внутренний смысл данной формы. Отдельные стороны, уровни и элементы литературного произведения, имеющие формальный характер (стиль, жанр, композиция, речь художественная, ритм), содержательный (тема, фабула, конфликт, характеры и обстоятельства, идея художественная, тенденция) или содержательно-формальный (сюжет), выступают и как единые, целостные реальности формы и содержания (Существуют и иные отнесения элементов произведения к категориям формы и содержания) Во-вторых, понятия формы и содержания, как предельно обобщенные, философские понятия, следует с большой осторожностью употреблять при анализе конкретно-индивидуальных явлений, особенно - художественного произведения, уникального по своей сути, принципиально неповторимого в своем содержательно-формальном единстве и в высшей степени значимого именно в этой неповторимости. Поэтому общефилософские положения о первичности содержания и вторичности формы, об отставании формы, о противоречиях между содержанием и формой не могут выступать в качестве обязательного критерия при исследовании отдельного произведения и тем более его элементов.
Простого перенесения общефилософских понятий в науку о литературе не допускает специфичность соотношения формы и содержания в искусстве и литературе, которая составляет необходимейшее условие самого бытия художественного произведения - органическое соответствие, гармония формы и содержания; произведение, не обладающее такой гармонией, в той или иной мере теряет в своей художественности - основном качестве искусства. Вместе с тем понятия «первичности» содержания, «отставания» формы, «дисгармонии» и «противоречий» формы и содержания применимы при изучении как творческого пути отдельного писателя, так и целых эпох и периодов литературного развития, в первую очередь, переходных и переломных. При исследовании периода 18 - начала 19 века в русской литературе, когда переход от Средневековья к Новому времени сопровождался глубочайшими изменениями в самом составе и характере содержания литературы (освоение конкретно-исторической реальности, воссоздание поведения и сознания человеческой индивидуальности, переход от стихийного выражения идей к художественному самосознанию и др.). В литературе этого времени вполне очевидно отставание формы от сознания, их дисгармоничность, подчас свойственные даже вершинным явлениям эпохи - творчеству Д.И.Фонвизина, Г.Р.Державина. Читая Державина, А.С.Пушкин заметил в письме А.А.Дельвигу в июне 1825: «Кажется, читаешь дурной, вольный перевод с какого-то чудесного подлинника». Иначе говоря, державинской поэзии присуща «недовоплощенность» уже открытого ею содержания, которое воплотилось действительно лишь в пушкинскую эпоху. Конечно, эта «недовоплощенность» может быть понята не при изолированном анализе державинской поэзии, а только в исторической перспективе литературного развития.
Разграничение понятий формы и содержания литературы
Разграничение понятий формы и содержания литературы было произведено лишь в 18 - начале 19 веке , прежде всего в немецкой классической эстетике (с особенной ясностью у Гегеля, который ввел и саму категорию содержания). Оно было огромным шагом вперед в истолковании природы литературы, но в то же время таило в себе опасность разрыва формы и содержания. Для литературоведения 19 века характерно сосредоточение (подчас исключительно) на проблемах содержания; в 20 веке как своего рода реакция складывается, напротив, формальный подход к литературе, хотя широко распространен и изолированный анализ содержания. Однако в силу присущего литературе специфического единства формы и содержания обе эти стороны невозможно понять на путях изолированного изучения. Если исследователь пытается анализировать содержание в его отдельности, то оно как бы ускользает от него, и вместо содержания он характеризует предмет литературы, т.е. освоенную в ней действительность. Ибо предмет литературы становится ее содержания лишь в границах и плоти художественной формы. Отвлекаясь от формы, можно получить лишь простое сообщение о событии (явлении, переживании), не имеющее собственного художественного значения. При изолированном же изучении формы исследователь неизбежно начинает анализировать не форму как таковую, а материал литературы, т.е. прежде всего язык, человеческую речь, ибо отвлечение от содержания превращает литературную форму в простой факт речи; такое отвлечение - необходимое условие работы языковеда, стилиста, логика, использующих литературное произведение для специфических целей.
Форма литературы может действительно изучаться лишь как всецело содержательная форма, а содержание - только как художественно сформированное содержание . Литературоведу нередко приходится сосредоточивать основной внимание либо на содержание, либо на форму, но его усилия будут плодотворны лишь при том условии, если он не будет упускать из виду соотношение, взаимодействие, единство формы и содержания. При этом даже вполне верное общее понимание природы такого единства само по себе еще не гарантирует плодотворности исследования; исследователь должен постоянно учитывать широкий круг более конкретных моментов. Несомненно, что форма существует лишь как форма данного содержания. Однако одновременно определенной реальностью обладает и форма «вообще», в т.ч. роды, жанры, стили, типы композиции и художественной речи. Разумеется, жанр или тип художественной речи не существуют как самостоятельные феномены, но воплощены в совокупности отдельных индивидуальных произведений. В подлинном литературном произведении эти и другие «готовые» стороны и компоненты формы преобразуются, обновляются, приобретают неповторимый характер (художественное произведение уникально в жанровом, стилевом и прочих «формальных» отношениях). И все же писатель, как правило, избирает для своего творчества уже существующие в литературе жанр, тип речи, стилевую тенденцию. Таким образом, в любом произведении есть существенные черты и элементы формы, присущие литературе вообще или литературе данного региона, народа, эпохи, направления. Притом, взятые в «готовом» виде, формальные моменты сами по себе обладают определенной содержательностью. Избирая тот или иной жанр (поэма, роман, трагедия, даже сонет), писатель тем самым присваивает не только «готовую» конструкцию, но и определенный «готовый смысл» (конечно, самый общий). Это относится и к любому моменту формы. Отсюда следует, что известное философское положение о «переходе содержания в форму» (и наоборот) имеет не только логический, но и исторический, генетический смысл. То, что выступает сегодня как всеобщая форма литературы, когда-то было содержанием. Так, многие черты жанров при рождении не выступали как момент формы - они стали собственно формальным явлением, лишь «отстоявшись» в процессе многократного повторения. Появившаяся в начале итальянского Возрождения новелла выступала не как проявление определенного жанра, но именно как некая «новость» (итальянское novella означает «новость»), сообщение о вызывающем живой интерес событии. Разумеется, она обладала определенными формальными чертами, но ее сюжетная острота и динамичность, ее лаконизм, образная простота и другие свойства еще не выступали как жанровые и, шире, собственно формальные черты; они еще как бы не отделились от содержания. Лишь позднее - особенно после «Декамерона» (1350-53) Дж.Боккаччо - новелла предстала в качестве жанровой формы как таковой.
Вместе с тем и исторически «готовая» форма переходит в содержание . Так, если писатель избрал форму новеллы, скрытая в этой форме содержательность входит в его произведение. В этом с очевидностью выражается относительная самостоятельность литературной формы, на которую и опирается, абсолютизируя ее, так называемый формализм в литературоведении (см. Формальная школа). Столь же несомненна и относительная самостоятельность содержания, несущего в себе нравственные, философские, социально-исторические идеи. Однако суть произведения заключена не в содержании и не в форме, а в той специфической реальности, которую представляет собой художественное единство формы и содержания. К любому подлинно художественному произведению применимо суждение Л.Н.Толстого, высказанное по поводу романа «Анна Каренина»: «Если же бы я хотел сказать словами все то, что имел в виду выразить романом, то я должен бы был написать роман тот самый, который я написал, сначала» (Полное собрание сочинений, 1953. Том 62). В таком сотворенном художником организме его гений всецело проникает в освоенную действительность, а она пронизывает собой творческое «я» художника; «все во мне и я во всем» - если воспользоваться формулой Ф.И.Тютчева («Тени сизые смесились…», 1836). Художник получает возможность говорить на языке жизни, а жизнь - на языке художника, голоса действительности и искусства сливаются воедино. Это отнюдь не означает, что форма и содержание как таковые «уничтожаются», теряют свою предметность; и то и другое невозможно создать «из ничего»; как в содержании, так и в форме закреплены и ощутимо присутствуют источники и средства их формирования. Романы Ф.М.Достоевского немыслимы без глубочайших идейных исканий их героев, а драмы А.Н.Островского - без массы бытовых подробностей. Однако эти моменты содержание выступает как совершенно необходимое, но все же средство, «материал» для создания собственно художественной реальности. То же следует сказать и о форме как таковой, например, о внутренней диалогичности речи героев Достоевского или о тончайшей характерности реплик героев Островского: они также суть ощутимые средства выражения художественной цельности, а не самоценные «конструкции». Художественный «смысл» произведения - не мысль и не система мыслей, хотя реальность произведения всецело проникнута мыслью художника. Специфичность художественного «смысла» как раз и состоит, в частности, в преодолении односторонности мышления, его неизбежного отвлечения от живой жизни. В подлинном художественном творении жизнь как бы сама себя осознает, повинуясь творческой воле художника, которая затем передается воспринимающему; для воплощения этой творческой воли и необходимо создание органического единства содержания и формы.